Henrik Ibsens skrifter

Den unge Ibsen var opptatt av Johan Sebastian Welhaven, både som lyriker og teoretiker, og han alluderer gjentatte ganger til Welhaven i sin egen versdiktning (jf. HIS 11k, 37, samt kommentarer til en rekke enkeltdikt). Ibsen kan ikke ha unngått å gjøre seg fortrolig med Welhavens kunst- og litteratursyn, slik det var blitt uttrykt både i poetisk form og i Welhavens polemiske skrifter Henr. Wergelands Digtekunst og Polemik (1832) og Norges Dæmring (1834). Welhavens estetikk var av klart idealistisk merke. Han kritiserte dikterkollegaen Wergeland for brudd med all fornuft og kalte hans diktning vill og formløs. Opp mot Wergelands grensesprengende og formsprengende romantikk og «bizarre Individualitet» satte Welhaven «Kunstens objective Side» (1990–92, b. 3, 26, 30). I «Digtets Aand» (Nyere Digte, 1845) skrev Welhaven om den idé som måtte gjennomtrenge stoffet (den konkrete diktteksten) for at det egentlige kunstverk kunne virkeliggjøres:

Etter at Ibsen kom til Kristiania våren 1850, fulgte han noen av Welhavens forelesninger ved universitetet (jf. hans artikkel «Professor Welhaven om Paludan-Müllers mythologiske Digte» 1851). Vi kjenner ikke innholdet og argumentasjonen i universitetslæreren Welhavens forelesninger over Frederik Paludan-Müller, men må gå ut fra at han kritiserte bruken av mytologiske motiver i hans versdramaer. Når Ibsen tar avstand fra Welhavens vurdering, hevder han på idealistisk vis at «Mythen indeholder det Uendelige i sig» (HIS 16, ). Folkebevisstheten tenker umiddelbart og i mytiske kategorier, men det er først samidens reflekterte diktning, der det opprinnelige (umiddelbare) og det reflekterte inngår en høyere enhet eller syntese, som fullt ut kan behandle og fremstille slike erkjennelser. Denne «frigjorte, af Dunkelheden fremtrædende Idee er det Produkt, hvorefter det spekulative Digtværk skal dømmes» (). Et slikt syn gjelder ikke bare innenfor kunsten, men for «vor hele Tidsalder og dens aandelige Retning i Almindelighed» (). Ibsens argumentasjon fører tankene mot Hegels estetikk og hans oppfatning av de ulike stadier i kunstens utvikling, men kan også ha vært inspirert fra annet hold. Romantikeren Friedrich Schlegel hadde for eksempel ment at vitenskapen kan bidra til en åndelig avsløring av den levende naturåpenbaring som kjennetegnet den antikke mytologi, og M.J. Monrad så kunsten som et uttrykk for en organisk sammensmeltning av subjektivt og objektivt, konkret og åndelig, og som en objektivering av den guddommelige fornuft. Monrads estetikk kan oppfattes som reaksjon på en moderne rasjonalisering og fornuftiggjøring av en stadig mer sekularisert verden, og som et svar på den moderne verdens splittelse (Linneberg 1992, 78), en oppfatning som også Ibsen gir uttrykk for i 1851.

Men Ibsens litteratur- og teaterkritikk var kanskje like sterkt preget av samtidens ledende kritiker i Danmark, Hegel-disippelen Johan Ludvig Heiberg. I årene 1819–22 hadde Heiberg oppholdt seg i Paris, der han lærte å kjenne både italiensk opera og franske lystspill, ikke minst vaudevillen. Han hadde tidligere studert verkene til den spanske dramatikeren Pedro Calderón de la Barca, som i hans øyne var det romantiske dramaets forbilde, mens de fleste av hans samtidige la større vekt på Shakespeares dramatikk. I 1822 ble Heiberg dansk lektor ved universitetet i Kiel, og våren 1824 studerte han i Berlin, der Hegel var professor i filosofi. Heiberg fulgte blant annet Hegels forelesninger i estetikk. Hegels verk Ästhetik ble utgitt posthumt fra 1835, men allerede Heibergs essay Om Vaudevillen som dramatisk Digtart og om dens Betydning paa den danske Skueplads fra 1826 er tydelig preget av Hegels ideer. Her diskuterer Heiberg hvordan materielle egenskaper ved diktningen (tematisk skjønnhet) kan endres til sin motsetning (formell skjønnhet), og han setter opp det første utkastet til et hegelsk inspirert skjema for poesi. I en rekke senere arbeider utvikler Heiberg sitt kunstsyn videre på grunnlag av sitt kjennskap til Hegel, og avhandlingen Om Philosophiens Betydning for den nuværende Tid (1833) har vært kalt «a landmark in the Danish Hegel reception» (Stewart 2007, b. 1, 404). Det er imidlertid viktig å påpeke at mange av Heibergs arbeider kom ut før publiseringen av Hegels estetikk, og det dreide seg også til dels om modifiseringer av og avvik fra Hegels egen filosofi (jf. 2007, b. 1, 243).

Heibergs litterære kritikker gjaldt i alt vesentlig dramatisk diktning. Han var mest interessert i verkenes komposisjon, mindre i deres språk og stil, og han ignorerte «den sjælegranskende Kritik, der netop var ved at kæmpe sig frem […] han selv var hverken Historiker eller Psykolog, men en kold Logiker», hevder den danske litteraturhistorikeren Paul V. Rubow (1953, 95). Han mener likevel at «den heibergske Systematisme og Objektivisme er en væsentlig Indsats i den danske kritiske Tænknings Udviklingshistorie» (1953, 97).

Hegels dialektisk begrunnede genrelære betraktet det episke som tese, det lyriske som antitese og det dramatiske som syntese. Det innebar at dramaet ble sett som den høyeststående av de litterære genrene. Her hadde man den mest objektive av de litterære former, samtidig som den var gjennomtrengt av ånd. Heiberg overtok i en viss forstand dette systemet, men endret det ved å gjøre det lyriske til tesen, mens det episke ble antitesen. Den lyriske bestanddelen i dramaet bestemte Heiberg som karakterene eller personene. Disse uttaler seg som subjekter, og deres subjektivitet kan betraktes som et lyrisk element. Den episke bestanddelen bestemte han som situasjonene. De utgjør det objektive i dramaet. Et skuespill kan være et karakterstykke eller et situasjonsstykke. Den siste typen kalles også et intrigestykke, og det kan ha et melodramatisk preg (jf. Heiberg 1861–62, b. 6, 46–47, 54).

Den høyeststående av de tre hovedgenrene var altså hos Heiberg, som hos Hegel, dramatikken, som de begge oppfattet som en syntese av de to andre genrene. For Heiberg var all diktning uttrykk for poesiens idé, og dramaet var den diktform som stod dette ideelt-poetiske nærmest. Hva vi kaller dramatiske genrer (tragedie, komedie, vaudeville, lystspill, karakterstykke osv.), omtalte Heiberg som dramatiske diktarter. Han mente at litterær kritikk må være fortrolig med «de forskjellige Digtarters Begreb, som den ikke maa have bestemt efter Conveniens og Fordom, men have udviklet af Poesiens egen Idee, og derpaa maa den undersøge, hvorvidt det afhandlede Digterværk svarer til den bestemte Digtarts Begreb. Kun dette kan kaldes Critik; alt andet er kun en løs og vilkaarlig Raisonneren, uden al Hensigt og Nytte» (1861–62, b. 3, 202). Men vi aner kanskje en mulig opposisjon mot en slik systemtenkning når Ibsen i en av sine teaterartikler retorisk spør «hvorvidt et udramatisk Drama nogensinde med Rette kan siges at være poetisk» (HIS 16, ).

For Heiberg var dramatisk diktning en overordnet kunstart, som omfattet «visse bestemte dramatiske Digtarter, som alle, i deres eiendommelige Grændse, have deres objective Characteer og Betydning» (1861–62, b. 6, 16). I artikkelen «Et Par Bemærkninger om Operaen og Syngespillet» (1834) regner han også opp «Alt hvad der hører til Skuespillet: Plan, Characteertegning, Intrigue, Forvikling, Stuationer og Opløsning», som han mener må være til stede i all dramatikk, både i talt teater og i ulike former for musikkdrama (1861–62, b. 6, 142).

Heibergs estetiske system fant sin mest utviklede form i hans polemikk med dikteren Adam Oehlenschläger. I «Svar paa Hr. Oehlenschlägers Skrift: ‹Om Kritiken i Kjøbenhavns flyvende Post, over Væringerne i Miklagard›» (1828) utviklet Heiberg gjennom en serie på ni artikler et generelt skjema der diktekunsten ble inndelt i lyrisk, episk og dramatisk, med en rekke undergenrer. Lyrikken bestod av egentlig lyrikk (umiddelbarhet), elegi (reflektert lyrikk) og idyllisk poesi (spekulativ poesi). Det episke stadiet bestod i romanse (umiddelbart), epope (reflektert) og roman (spekulativt). Dramaet, som for Heiberg er syntesen av de foregående former eller arter, består av umiddelbart drama, tragedie og – som det høyeste – komedie. Den igjen inndeles i tre trinn: først lavere komedie, burlesk og farse, deretter høyere komedie, og endelig universell komedie. Om dette systemet skriver filosofen Jon Stewart: «This schema resembles only in a very general way the one presented in Hegel’s Lectures on Aesthetics. [Heiberg] tends to focus solely on the categories of immediacy, reflection and mediation. His analysis is thus much more one-dimensional and schematic than Hegel’s» (Stewart 2007, b. 1, 293–94).

Til tross for Heibergs sterke formvilje var det klassiske genresystemet nå i endring, og grensene mellom genrene mindre klare enn tidligere. Litteraturkritikeren P.L. Møller oppfattet det moderne lystspillet som en videreføring og modifisering av Denis Diderots borgerlige, rørende drama, og skriver at det dermed er oppstått «en ny dramatisk Digtart […] mellem den gamle Komedie og Tragedie […] Forløberen for det i vore Dage bekjendte, nyere franske Lystspil» (Møller 1858, 56). Men også Møller var idealist. I sin prisbelønnede avhandling Det nyere Lystspil i Frankrig og Danmark (1858) berører han forholdet mellom den gamle, folkelige komedietypen, intrigeskuespillet og den moderne lystspilldiktningen:

Både Heiberg og Møller var altså mer villige enn teoretikere som Solger og Hettner til å anerkjenne lystspillets ideelle karakter.

Heiberg benyttet begrepene komisk og komedie med en annen betydning enn de hadde hatt på Holbergs tid, og delte i en viss forstand Møllers oppfatning av at de gamle grensene mellom komedie og tragedie var gått i oppløsning. For Heiberg var dette skjedd gjennom en dialektisk prosess som hadde resultert i en ny syntese der det komiske var etablert som den høyeststående og mest omfattende av samtlige dramatiske diktarter. Heiberg taler om «det Comiske i alle dets Nuancer og Forbindelser, ligefra det Burleske til det Rørende, gjennem alle mellemliggende Led af det Naive, det Gratiøse, det Fine o.s.v.» (1861–62, b. 6, 55). Denne nye komedieformen omfattet også det tragiske:

De dramaformene forfatteren Heiberg selv praktiserte, vaudevillen og syngespillet, stod dermed ifølge ham selv høyest på skalaen, ikke bare som dramatisk diktart, men også som en syntese av ordkunst og musikk. I forsvarsskriftet Om Vaudevillen som dramatisk Digtart (1826) skriver Heiberg at «Syngespil og Vaudeville ere saaledes ikke længere at betragte som Sammensmeltninger af to Digtarter, men som Eenheden af to Kunstarter, af Musik og dramatisk Poesie» (1861–62, b. 6, 49).

I løpet av 1840-årene gav Heiberg etter hvert uttrykk for større forståelse for verdien av psykologiske karakterskildringer. Nå utdypet han sin genrelære, og så som positivt at det nyere drama tenderer mot sterkere vekt på individualiserende karakterskildring.

Midt på 1850-tallet utfordret Clemens Petersen Heibergs dominerende kritikerrolle. Petersen var i perioden 1856–69 fast literatur- og teateranmelder i den liberale danske avisen Fædrelandet. I 1860 utgav han et utvalg av sine artikler under tittelen Dramaturgisk Kritik, og i 1863 kom studien Om den græske Tragedies Opførelse. Petersen var mindre opptatt av diktverkenes ytre form og la større vekt på en indre sannhet, ensbetydende med uttømmende, sann psykologi. Hans oppfatning av dramaturgi var en annen enn Heibergs, ved at han så dramaets utvikling som resultat av kollisjon mellom ulike viljer, og det er denne indre handlingen, ikke den ytre kjeden av begivenheter, som er avgjørende (Rubow 1921, 235). Han avskrev også det element av dikterisk refleksjon som stod sentralt i en hegelsk estetikk. Petersen-biografen Kari Hamre skriver:

Petersen interesserte seg særlig for det tragiske, som han mente var kjennetegnet ved en kamp der ingen seirer, og som ikke slutter før begge de kjempende er tilintetgjort. Kampen må være uendelig i den forstand at helten er både skyldig og uskyldig. Petersen beundret Shakespeare, og skrev nedlatende om sin samtidige Henrik Hertz, som var en av de oftest oppførte skuespillforfatterne på Det kongelige Theater i 1850- og -60-årene. Petersen krevde etisk alvor av dikterne, og dette fant han ikke i Hertz’ lystspill: «Hertz er den typiske heibergianer, derfor bekjemper Clemens Petersen ham og prøver å rokke litt ved den altfor store innflytelse han synes Hertz har i dansk litteratur» (Hamre 1945, 51).

Vi kan trygt gå ut fra at Petersens kritikervirksomhet var velkjent i Norge, ikke minst fordi han interesserte seg sterkt for norsk litteratur og jevnlig anmeldte de norske forfatternes verker: «hans Fund er den nye norske Literatur, hvis utrættelige Talsmand han var» (Rubow 1921, 240). Især fremhevet han Bjørnsons diktning, fordi den inneholdt det tiden trengte, nemlig samvittighetens kamp, etisk konflikt og personlighetens moralske utfoldelse – kort sagt alt som har med personlighetens utvikling å gjøre. Petersen skrev også anmeldelser av Kjærlighedens Komedie (1863), Kongs-Emnerne (1864), Brand (1866) og Peer Gynt (1867) (jf. HIS 4k, 100–01, 378–80; 5k, 301–02, 578–81).

Også en tredje sentral dansk kritiker stod nå ved begynnelsen av sin karriere, nemlig den senere så banebrytende Georg Brandes. Vi forbinder ikke hans innsats med den estetiske idealismen og forsoningsestetikken, men hans tidligste verker viser hvor sterkt idealismen fremdeles stod i samtiden: «Det er let at se den gennemgaaende Afhængighed af spekulative Synsmaader i Georg Brandes’ tidligste Afhandlinger» (Rubow 1931, 167). Den unge Brandes var først og fremst påvirket av Hegel og Solger, «som han benytter stofligt», dessuten av J.L. Heiberg, «hvis Meninger stadig drøftes som den store indenlandske Kapacitet». Den unge Brandes’ litteratursyn bærer også preg av den tyske dramateoretikeren Heinrich Theodor Rötschers bok om Aristofanes og hans tidsalder, og av F.T. Vischer, «hvis Afhandlinger og da nylig udkomne store Æstetik fortsætter Hegels og fører hans Tanker ind paa mere realistiske Baner. Allerede i Brandes’ tidligste, utrykte Skrift om Forholdet mellem Historie og Poesi, har Vischers Indflydelse været altovervejende; og det er nærmest i hans System den unge Student er bleven oplært» (1931, 162–63). Brandes’ Den tragiske Skjæbne, en prisavhandling fra 1862–63 (trykt i Æsthetiske Studier i 1868), var ifølge Rubow «helt spekulativt holdt og udarbejdet i Trilogier efter J.L. Heibergs Mønster» (1931, 177), og om hans Æsthetiske Studier skriver han: «Vischer eller ikke, denne Afhandling er som den forrige i Stort og Smaat udgaaet fra Studium af den samtidige tyske Kunstvidenskabs Alt dominerende Mester» (Rubow 1931, 168–69).

Idealisten Ibsen var altså i godt selskap når han i sine anmeldelser fra 1850- og -60-årene krevde at kunsten skulle romme og uttrykke noe annet og mer enn den platte realisme.