Henrik Ibsens skrifter

Tiden midt på 1800-tallet var en overgangsperiode også når det gjaldt spillestil og scenografi. Også her gikk utviklingen i retning av sterkere individualisering, samtidig som det etter hvert ble lagt større vekt på ensemblespill.

Frem til omtrent midt på 1800-tallet hadde scenekunsten vært begrenset av såkalte rollefag (typecasting eller Fach), et system der man begrenset seg til å fremstille bestemte roller eller rolletyper. Skuespillerne rettet spillet mot publikum og la vekt på stilisert mimikk, deklamatorisk replikkfremførelse og fast oppstilling fremme på scenekanten ved sufflørboksen:

Denne teaterkonvensjonen hadde sammenheng med at repertoaret ved teatrene stadig skiftet, slik at skuespillerne hadde kort tid til innøving av nye roller. Men den hang også sammen med tidens oppfatning av at spillet måtte uttrykke idealitet. Ifølge dramatikeren Henrik Hertz innebar en idealistisk eller plastisk spillestil at skuespilleren skulle tydeliggjøre en idé, «befriet fra det tilfældige, der har fordunklet den». Skuespilleren måtte «gengive Karakterens ledende Tanke i dennes Totalitet», og denne totaliteten måtte være likesom gjennomsiktig til stede i hver replikk, i holdning, bevegelser og mimikk. «I den plastiske Fremstilling er intet skjult, holdt tilbage eller blot antydet» (sitert etter Christiansen 1972, 20–21).

En slik teaterpraksis ble ikke oppfattet som problematisk og lot seg godt forene med at hovedtyngden av oppførte stykker var lystspill, vaudeviller og lettere dramatikk, uten vekt på individuell karakterskildring. Publikum kunne på grunn av konvensjonen lett gjenkjenne meningen med de forskjellige rolletypene. Hettner stilte seg kritisk til en slik praksis:

Også Ibsen hadde sine innvendinger:

En slik fremførelsespraksis kan også ha vært rådende ved Kristiania Norske Theater. I den første av flere artikler om «De to Theatre i Christiania» skriver Ibsen:

Ved fremførelse av mer seriøs dramatikk, som tragedier og skuespill med vekt på individualiserende karakterskildring, måtte et system med såkalte rollefag komme til kort. På scenen burde man i stedet kreve å se «Mennesker og ikke […] personificerede Karakteerretninger», slik Ibsen uttrykker det i artikkelen «[Der gives en hel stor Klasse af Theaterstykker]» (HIS 16, ).

H.T. Rötschers trebindsverk Die Kunst der dramatischen Darstellung (1841–46) må ha vært velkjent også i Norge. Bøkenes popularitet viser seg ved at de kom i ny utgave i 1864, og et utdrag av verket ble i 1869 trykt som artikkelserie i Dagbladet under tittelen «Nogle Ord om Skuespilkunsten som en selvstændig og berettiget Kunstart» (nr. 101, 102, 134, 142 og 153). Influert av Hegels filosofi hevdet Rötscher at skuespillkunsten måtte representere skjønnhet og idealitet. Men han fremholdt samtidig at spillet måtte være individualiserende, og advarte mot en mekanisk fremstillingsmåte i form av utvendige affekter og deklamasjon, en spillestil «som jo hjelper til med å sette det hele i bevegelse, men uten at den skapende sjelen bor i ham selv» (Rötscher 1841–46, b. 1, 72; til norsk ved HIS). Det sceniske uttrykket hos en som spiller utelukkende i form av maner, er ikke sprunget ut av en organisk kunstanskuelse. Hvis skuespilleren tilhører denne kategorien, er han bare en «Routinier», og hans fremstilling preges av manglende samsvar mellom ånd og liv. Men også en naturnær spillestil er utilfredsstillende, dersom den bare tilstreber ren natursannhet. Som eksempel nevner Rötscher publikums forfeilede krav om at en skuespiller må ha samme alder som den rollefiguren han fremstiller, for at fremførelsen skal være mest mulig troverdig (1841–46, b. 1, 31). Skuespilleren må heller ikke gå til den annen ytterlighet og fremstille utelukkende ideell form og plastisk skjønnhet. Det gjelder i stedet å spille organisk, det vil si å strebe etter ideens konkresjon. Ideen må innhylles i og selv gjennomtrenges av sanselig liv. Sjelelige affekter er viktige når skuespilleren skal vise hele, ikke ensidige mennesker (1841–46, b. 1, 18–20). Det gjelder å fremstille «hele fylden av et individuelt liv i ideal form» (1841–46, b. 1, 32; til norsk ved HIS).

Idealet for Rötscher er at personene på scenen fremstår slik som de hadde sprunget frem av dikterens frie, skapende fantasi. Det kan bare skje ved at skuespilleren tar skrittet fra umiddelbarhet til refleksjon. Da blir han i stand til både å foredle det språklige uttrykket (foredraget) og utvikle kroppen som organ for sjelen, slik at den kan formidle og stå i vekselvirkning med høyst forskjellige sjelstilstander. Når karakterfremstillingen skjer ved full, reflektert kontroll over språk, kropp og stemme, gjennomtrenges spillet (den sceniske prestasjonen) av individualisert, skjønt og organisk liv (Rötscher 1841–46, b. 1, 101). Utviklingen har altså form av en hegelsk triade og går fra umiddelbarhet gjennom refleksjon til et høyeste stadium, der ånd og konkret liv gjennomtrenger hverandre i spillet.

Også J.L. Heiberg la vekt på refleksjon som et viktig middel for å nå den høyeste kunst i fremstillingen av dramatiske karakterer, og også han fremstilte utviklingen som en triade, der det første trinnet var «Den umiddelbare Characteer», det vil si hva vi ser av utvendig oppførsel, uten at dette røper noe om det sanne, indre menneske. Dernest følger den reflekterte karakter: «en skarp og kraftig Retning, som det Væsentlige i Mennesket antager, men som, just fordi den ikke giver sig tilkjende i udvortes Ubetydeligheder, men virker efter Plan og med Overlæg, er vanskeligere at opdage» (Heiberg 1861–62, b. 4, 146). Men også dette er for ensidig. Det tredje og høyeste stadium er «Enheden af den umiddelbare og den reflecteerte; det er Individet selv, i sin Virkelighed, saavel i sin væsentlige Hovedretning, som i alle de tilfældige Biretninger, der omgive og modificere den første. Hiin giver Characteren sit Værd og sin Betydning, disse give den Virkelighed og umiddelbart Liv» (1861–62, b. 4, 147). Jo sterkere og skarpere motsetninger en dikter (og en skuespiller) kan forene i et karakterportrett, jo mer individualisert blir portrettet, og jo større kunstner er han, ifølge Heiberg. Filosofen John Stewart peker på samsvar mellom denne teorien hos Heiberg og en beslektet fremstilling hos Hegel (Stewart 2007, b. 1, 309–10).

En ny, mer realistisk spillestil var under utvikling og i ferd med å slå igjennom både ved Hoftheater i Dresden og ved Det kongelige Theater i København i Heibergs sjefstid. Ibsen må ha blitt kjent med dette allerede under sitt stipendbesøk i de to byene sommeren 1852 (jf. Ewbank 2001). Den danske skuespilleren Frederik Høedt hadde innført en realistisk spillemåte som bygget på den oppfatning at det ikke var noen prinsipiell forskjell mellom tragedier og nåtidsdramaer. Han la mindre vekt på affektuttrykk i form av ansikts- og kroppsmimikk og større vekt på en naturlig spillestil (Christiansen 1975, 148).

Dersom teateret legger for stor vekt på fremstillingen av enkelte individualiserte karakterer, kan resultatet lett bli stjernespill og soloprestasjoner, uten at dette tjener forestillingen som helhet. Ibsen er på vakt overfor en tendens til at teatrene velger å sette opp bestemte stykker nettopp fordi

Ibsen taler også om at skuespillerne må opptre med «kunstnerisk Korpsaand» (s. 375 l. 13). Dette er i pakt med en begynnende tendens til å legge større vekt på ensemblespill og på hele scenebildets stemning, slik at skuespillere, rekvisitter og dekorasjon danner en enhet (Christiansen 1975, 148). «Det er i denne utvungne stil Fr. Høedt debuterer som Hamlet på Det kgl. teater 1851,» skriver teaterhistorikeren Svend Christiansen (1975, 154). Og året etter, i 1852, kunne Ibsen under sitt opphold i København selv oppleve Høedt i Hamlets rolle på Det kongelige Theater (Ewbank 2001, 66). Den nye spillestilen som Høedt representerte, «hvortil Datidens store Kunstnere, fru Nielsen og Wiehe, straks sluttede sig var den gængse Spillemaade ganske modsat», skrev Edvard Brandes senere, og Clemens Petersen fremholdt at «I sin Udførelse af Hamlet havde Hr. Høedt oversprunget det pathetiske» (sitert etter Christiansen 1975, 154–55).

I løpet av 1850- og -60-årene ble regissørens rolle og synet på forestillingen som en kunstnerisk totalitet styrket. Dramatisk fremstillingskunst avhenger av «totaliteten av samtlige enkeltkarakterer» (Rötscher 1841–46, b. 1, 406). Rötscher understreker at man må slutte å operere med rollefag og opphøye enkeltprestasjoner. Hver enkelt skuespiller må i stedet opptre som et ledd i en organisk helhet, uten å fremheve seg selv. Men utviklingen av en slik totalitet avhenger av ledelse: «Her ville det egentlige verkstedet åpne seg for dramaturgen, som åndelig leder av den dramatiske fremstillingen. [Han skal] utvikle det enkelte verkets forhold til samtiden, helhetens betydning, arkitekturen i det enkelte, styrken og svakheten ved de enkelte figurene» (1841–46, b. 1, 415; til norsk ved HIS). Den tyske teatermannen Heinrich Laube fikk innflytelse på utviklingen i denne retning. Han tiltrådte i 1850 som kunstnerisk leder for Burgtheater i Wien og hadde som mål å styrke ensemblekunsten ved scenen. Laube formulerte hovedprinsippet for sitt teaterarbeid med ordene «Et teater skal i dag ikke mere dirigeres fra kontoret. Direktørens viktigste arbejde må gøres på scenen» (sitert etter Fenger 1962, 196). Franz Dingelsted, som på samme tidspunkt ledet Hoftheater i München, fikk også stor innflytelse på utviklingen. Han mente at en forestilling måtte formes som en helhet der dramaets lyriske og musikalske elementer inngikk i en samtidig malerisk og plastisk visjon (1962, 198). Også Eduard Devrient arbeidet i samme retning. Han var i perioden 1844–52 ansatt som leder av Hoftheater i Dresden, og da Ibsen besøkte teateret der sommeren 1852, må han altså ha sett resultater av en slik instruktørinnsats. Devrient brøt med den strenge inndelingen i rollefag og tilstrebet sammenheng og helhet i sine iscenesettelser. De samme tendensene var i ferd med å slå igjennom i vårt naboland Sverige: «Man ville se en konstnärlig kraft bakom uppsättningen […] Impulserna kom utomlands ifrån, med artistiskt genomarbetade uppsättningar» (Gademan 1996, 76).

Men til tross for 1850- og -60-årenes tendenser i retning av en skuespillkunst med sterkere vekt på sceneinstruksjon og ensemblespill dreide det seg likevel om spredte bestrebelser. Den danske teaterhistorikeren Henning Fenger skriver at «det var først med hertugen av Meiningens og Richard Wagners opsigtsvækkende indsats i 1870erne, at strømningen fik dyberegående indflydelse på udviklingen» (Fenger 1962, 200). På samme måte understreker teaterhistorikerne Frederick J. og Lise-Lone Marker at teateret midt på 1800-tallet «in general was on the treshold of a profound transition. Despite the increasing concern at mid-century with the ideal of ensemble acting, the modern conception of a director as the guiding artistic force behind a production, coordinating all details of the performance and integrating them into a unified whole, was not fully formed until the 1880s» (F.J. Marker & L.-L. Marker 1989, 1–2).

Da Ibsen skrev sine teateranmeldelser mellom 1851 og 1863, var en ny oppfatning av teaterkunsten på vei, og han gir tydelig uttrykk for at han deler dette nye synet på levende teater. Men det skulle altså gå enda noen tiår før det slo fullstendig igjennom.