Henrik Ibsens skrifter

Ibsens oversikter over repertoaret ved Kristiania Norske Theater viser at han satte opp stykker innenfor en rekke dramatiske genrer: Farser, vaudeviller, lystspill, komedier, skuespill, eventyrdramaer, operetter og folkekomedier ble fremført i hans teaterbygning i Møllergaten (jf. Ibsens årsmeldinger «Det norske Theater» 1860 og «[I det forløbne Spilleaar]» 1861). Også i sine teateranmeldelser tar Ibsen for seg en rekke av de dramagenrene som preget samtidens teater.

Henning Junghans Thues lesebok var inndelt etter genrekriterier som klargjøres i innledningene til bokens ulike avsnitt. «Dramatisk Poesi» bestemmes som «en idealiseret Handling […] foregaaende i Nutiden under en dialogisk Form». Dramapersonene utvikler en bestemt karakter og handler i pakt med denne, slik at de enkelte momenter i dramahandlingen virker som om de er fremkalt av de handlende karakterer og deres vilje. Men Thue er idealist, derfor er det i siste instans noe annet som blir avgjørende:

Sørgespillet og lystspillet betraktes som ytterpunkter, og «midt imellem dem staar det egentlige Skuespil eller Drama i indskrænket Betydning, hvori det tragiske og det komiske Element, Livets mørke og lyse Side, staa i indbyrdes Ligevægt» (1846, 234).

Thue behandler lystspill og komedie som synonymer. Gjennom komedien eller lystspillet føres man inn i

En egen form for komisk teater er farsen, «en Art af Lystspillet, hvori Digteren forlader det Sandsynliges Gebet og overlader sig til sin Fantasis overgivne Lune for derved at frembringe en komisk Effekt» (Thue 1846, 235).

P.L. Møller skriver om lystspillet at det gir avkall på alt overnaturlig og på romantisk «Clair-obscur». Handlingen foregår i den faktiske virkeligheten, der lystspillet «ved Ironiens dialektiske Duel med det Uædle, Uskjønne og Ufornuftige, føre os til Poesien og den poetiske Moral» (Møller 1858, 227). Lystspillets oppgave er «ved komisk Opfattelse af Nutidens Sæder og Charakterfeil, i en af poetisk Satire gjennemtrængt og af en poetisk Idee baaren Form at virke i en moralsk Idees Tjeneste, og ved sindrig Benyttelse af det Latterlige at rense den moralske Atmosphære» (1858, 239).

Fremveksten av den romantiske eventyrkomedien kan man se som en motvekt mot det fransk-inspirerte lystspillets borgelige og ofte trivielle miljø- og sedeskildringer. I sin bok Das moderne Drama (som Ibsen hadde lest) fører Hermann Hettner denne dramaformen («das romantische Märchenlustspiel») tilbake til William Shakespeares A Midsummer Night’s Dream, The Tempest og The Winter’s Tale. Her befinner vi oss utenfor en vanlig verden, og trer inn i en virkelighet befolket med alver og gnomer, gode og onde ånder, og preget av underlige og sjeldne begivenheter «som strider mot alle naturlover; kort sagt, vi lever i en fortryllet verden, i drømmens land, i underets poesi» (1852, 152). Eventyrkomediene får drømmeverdenen til å te seg som det virkelige, og virkeligheten til å fremstå som unaturlig og forvirret. Det som preger alt det springende og fantastiske i slike stykker, er en kaleidoskopisk poetisk teknikk. Men i Shakespeares romantiske eventyrlystspill samles og opphøyes alt i ideell munterhet:

Både J.L. Heiberg, Christian Hostrup og Thomas Overskou skrev eventyrkomedier, utformet som lystspill med eventyrlige og overnaturlige innslag, for eksempel Heibergs Alferne (1835), Fata Morgana (1838) og Syvsoverdag (1840), Overskous Capriosa (1836) og Hostrups En Spurv i Tranedands (1846). Ved Kristiania Norske Theater oppførte Ibsen både H.C. Andersens eventyrkomedie Ole Lukøie (1860) og J.N. Nestroys Lumpacivagabundus (1861) (jf. Ibsens årsmeldinger «Det norske Theater» 1860 og «[I det forløbne Spilleaar]» 1861).

Vaudevillen, med sitt grunnlag i Aristofanes, Pedro Calderón de la Barca og operaen, representerte for Johan Ludvig Heiberg og andre av samtidens kritikere den musikalske komediens høyeste form. I vaudevillen trer sangen inn i dialogens sted på avgjørende punkter i handlingen. Det er vanlig å benytte betegnelsen vaudeville om stykker der musikken i sin helhet er lånt, ofte i form av populære viser. Vaudevillene bestod dessuten i regelen bare av én akt og hadde en handling i slekt med lystspillet. I syngespillene brukte man musikk komponert spesielt for verket. Syngespillet kunne dessuten ha en mer seriøs handling enn vaudevillen. For en videre teoretisk bestemmelse av vaudevillen som dramatisk genre, især i dansk teater, henvises det til Heibergs Prosaiske Skrifter (1861–62, b. 6, 3–111; jf. for øvrig HIS 2k, 20–21).

Også opera regnet Heiberg som en genuint dramatisk kunstform, men i det vesentlige som lyrisk dramatikk, i motsetning til vaudevillen, som i hovedsak er episk dramatikk, og som derfor i dialektisk forstand står på et høyere trinn enn operaen (jf. 1861–62, b. 6, 46–47, 54). Men det dramatiske har disse skuespillformene felles. Dersom det dramatiske mangler i en operaoppførelse, taler man ikke lenger om en opera, men om en konsertoppførelse:

Ibsens anmeldelse i Andhrimner (1851) av Gioacchino Rossinis opera Wilhelm Tell ved Christiania Theater bygger på en tilsvarende oppfatning av operaen som kunstform (jf. kommentarer til denne teksten i Ord- og sakkommentarer).

I en anmeldelse av Henrik Hertz’ Svend Dyrings Huus skriver J.L. Heiberg:

H.J. Thue skiller ikke på tilsvarende måte mellom begrepene tragedie og sørgespill når han skriver at slik diktning fremstiller et menneske hevet over det alminnelige, i kamp med den evige verdensstyrelsen for å realisere en idé som ikke stemmer med denne verdensstyrelsens planer. Kampen fører til at helten derfor må gå til grunne: «I Tragedien er det Livets Alvor, som træder os imøde; det er en ophøiet Karakters frugtesløse Kamp mod den tvingende Nødvendighed» (Thue 1846, 234).

Både Heibergs og Thues definisjoner er beslektet med Karl Wilhelm Ferdinand Solgers oppfatning av tragedien som en konkretisering av ideer som fornektes og går under i møte med den materielle verden. Når det jordiske går under, fornektes også den ideen som har forbundet seg med det jordiske. Men nettopp ved det blir ideen åpenbar: «I det tragiske blir ideen åpenbart som eksisterende gjennom tilintetgjørelsen; for idet den opphever seg selv som eksistens, er den der som idé, og begge to er ett og det samme. Ideens undergang som eksistens er dens åpenbaring som idé» (Wiese red. 1969, 29; til norsk ved HIS).

I Georg Wilhelm Friedrich Hegels tragedieteori er det tragiske et utslag av verdensånden, det sedelige. Verdensånden må ikke forveksles med en moralsk oppfatning eller subjektiv refleksjon. Det sedelige streber etter å virkeliggjøre seg selv, ved å gå over fra abstrakt idealitet til konkret tilstedeværelse i historien eller i et bestemt individ. Når verdensånden vekkes til live i et individ, skjer det ved at motstridende lidenskaper hos individet reiser seg og vekker dramapersonen til å handle for å virkeliggjøre sine individuelle mål. Den tragiske kollisjonen eller motsetningen som oppstår, utspilles i personen selv, leder til skyld og fører til urett. Den er altså en uløselig del av individets personlighet og har sitt utspring der, ikke i vedkommendes omgivelser. Men motsetningen mellom de stridende lidenskapene må på dialektisk vis oppheves gjennom det tragiske forløp, som tegn på at en evig rettferdighet er virksom. En tragedieperson som ikke makter å tilpasse seg en slik harmonisering eller syntesedannelse, må gå under eller er nødt til å resignere.

Den tragiske helt har intet annet valg enn å handle i pakt med sin egen natur, som er et utslag av verdensånden. Selv om dette kan lede til gjerninger som det hefter skyld ved, er det de store tragediekarakterens ære å være skyldige, fordi de dermed virkeliggjør verdensånden. Deres subjektive lidelse kan nok røre oss, men leder først og fremst til beundring.

Hermann Hettner uttrykker seg som en ren Hegel-disippel når han i sin bok Das moderne Drama (1852) skriver:

Også M.J. Monrads tragedieoppfatning går ut på å se tragediens handling som en verdenshistorisk konflikt eller en konflikt mellom almengyldige ideer, utformet som en motsetning mellom subjekt og objekt og mellom indre frihet og ytre nødvendighet. Ideens timelige (konkretiserte) form må gå under, men utviklingen fører frem til en forsoning, der det som går til grunne, går opp i det evige (Monrad 1858a).

Ibsens oppfatning av tragedien er mindre abstrakt. Han legger større vekt på sann menneskeskildring og individuell psykologi enn på at hovedpersonene skal representere evige verdier – skjønt også han er idealist i sitt syn på tragedien. I sin anmeldelse av Andreas Munchs tragedie Lord William Russell (1857) hevder han at sann menneskeskildring er viktigere enn «de traditionelle Krav, der stilles til Tragedien overhovedet» (HIS 16, s. 166 l. 23). Tradisjonen innebærer nemlig at karakterskildringen blir så symbolsk og idealisert at den rykker oss bort fra vanlige menneskelige dimensjoner. I motsetning til dette står Munchs tragedie: