Du er her:
Nedlastbare filer:Last ned kildefilLast ned pdf
KildekodePDF
Innledning til brev
av Narve Fulsås
TEATER, BOKMARKED OG FORFATTERVILKÅR – 1850–60-ÅRENE
DEN AUTONOME FORFATTER
Den primære interessen for forfatterbrev har gjerne bunnet i den biografiske interessen for sammenhengen mellom liv og litteratur, avdekking av forfatterens litterære intensjoner, kulturelle påvirkninger, synspunkter på andre forfatterskap, politiske oppfatninger osv. Det er i slike perspektiver Ibsens brev fremstår som relativt fattige (Ystad 1999, 55–58). De kan også fremstå som motsigelsesfulle inntil det selvmotsigende. Det gjelder for eksempel Ibsens politiske oppfatninger, og særlig hans syn på staten. 17. februar 1871 skriver han til Brandes: «Staten er individets forbandelse. […] Staten må væk! Den revolution skal jeg være med på.» Tre måneder senere fant han at ideen foreløpig var blitt diskreditert av Paris-kommunen (brev til Brandes 18. mai 1871). Den er heller ikke lett å forene med hans iherdige strev etter kongelige ordener og hans forsikring i brev til Karl 15.s hoffstallmester Ohan Demirgian 23. november 1870 om at «jeg trofast står på regeringens side og stötter den med min pen og alle mine evner.» I et biografisk eller idéhistorisk perspektiv må man spørre hva Ibsen egentlig mente, og om han talte sine adressater etter munnen.
Uten å avvise berettigelsen til et slikt spørsmål skal det her antydes et perspektiv som kan gi en viss mening til disse tilsynelatende motsigelsene, og som også kan vise noe av det potensialet som ligger i Ibsens brevmateriale. Det utgjør en enestående og bred dokumentasjon av økonomiske, politiske, sosiale og kulturelle forutsetninger for oppkomsten av den moderne forfatterautonomi (jf. også nedenfor, Ibsen og det moderne gjennombrudd ).
I siste del av 1800-tallet oppstod litteraturen som et eget felt i Norge, det vil si et område med egne institusjoner, verdier og hierarkier, dominert av de litterære produsentenes egne normer. Før dette hadde forfattere måttet livnære seg av mer eller mindre akademiske statsstillinger: Wergeland som riksarkivar, Welhaven som professor i filosofi. Andreas Munchs dosentur uten undervisningsplikt (1860) representerte en overgangsform, det samme gjorde fremveksten av en norsk teaterinstitusjon på 1850-tallet. Men gjennombruddet kom med statlige diktergasjer, oppkomsten av et tilstrekkelig stort bokmarked og kontroll over inntektene fra dette markedet gjennom hevdelse av forfatterrettigheter. Med dette ble i hvert fall en del forfattere i stand til å leve av skrivning alene og til å skrive det de ville.
Likevel var det ikke tale om noen enkel overgang fra avhengighet til autonomi. I markedet lå en ny kime til avhengighet, der gamle dagers personlige mesenat ble erstattet med det boklesende publikums mer eller mindre kultiverte smak. Derfor ble det litterære feltet, som andre kunstfelt, strukturert av motsetningen mellom to prinsipper for hierarkisering: autonomi og heteronomi. Representanter for det første prinsippet hevdet kunstens absolutte renhet og dens uavhengighet fra politiske, sosiale og økonomiske interesser. De oppfattet dessuten kommersiell suksess som mistenkelig, mens talsmenn for det andre prinsippet forsvarte kunstens forpliktelser overfor publikum (Bourdieu 2002, 77–84; Gombrich 1995, 502).
Ibsens historie er ikke bare parallell og samtidig med oppkomsten av en selvstendiggjort litteratur, den er en vesentlig og integrert del av den. I hans tidlige brev kan vi studere første fase i fremveksten av Henrik Ibsens dominerende posisjon i dette feltet – til det punktet der han kunne si: «Min Bog er Poesi; og er den det ikke, saa skal den blive det. Begrebet Poesi skal i vort Land, i Norge, komme og bøje sig efter Bogen» (brev til Bjørnson 9. desember 1867), – samtidig som han stakk hake og munn frem gjennom helskjegget, rettet opp håndskriften og kastet de gamle, fillete klærne.
I Ibsens brev finner vi mange ytringer av det mest kompromissløse autonomi-etos: om forfatterens forpliktelse til å være bare seg selv. Hensynet til egen autonomi, kan han skrive, gjør det nødvendig for en forfatter å bryte med familien, greie seg uten venner og leve i utlandet. På samme tid kan han klage sin nød over at han «ved et stort uendelig Øde er skilt baade fra Gud og mennesker» (brev til Bjørnson 4. mars 1866), strebe etter de mest konvensjonelle tegn på sosial anerkjennelse, forsikre om sin politiske lojalitet til regjeringen og følge boksalget med den største oppmerksomhet.
Det er vanskelig å tolke disse motsetningene som annet enn uttrykk for den lov som gjaldt for enhver forfatter uten selvstendig økonomi: Han kunne bare oppnå selvstendighet fra de verdslige makter ved hjelp av de samme verdslige makter: staten, markedet, private velgjørere. Dette forholdet kan også kaste lys over Ibsens anstrengte forhold til Norge og til Bjørnson. Den vanlige historien om Ibsen og Norge, særlig om hans andre periode i Kristiania 1858–64, lyder slik, her i Lorentz Dietrichsons versjon:
saa kom de haarde Aar for Ibsen, da han drog sig ind i sin Skal, bittert krænket ved den Ligegyldighed og Kulde hvormed hans herlige Digtninger modtoges, haardt rammet i sin økonomiske Existens af det norske Theaters mislige Forfatning.
Hans avreise til Italia falt sammen med den dansk-tyske krig i 1864, og i blandingen av intens harme over Norges svik mot Danmark og den nye romerske frihet løsnet det, endelig (L. Dietrichson 1896–1917, b. 1, 332–33).
Men Ibsens selvstendighet under tiden i Roma hadde jo en norsk økonomisk basis: statlig reisestipend og privat innsamlede midler. I det hele gir brevmaterialet fra 1850–60-årene bildet av en forfatter som møtte utstrakt velvilje, som fikk gode jobber, og som hadde en kulturell posisjon da han reiste. Det er ikke tvil om at Ibsen hadde alvorlige økonomiske og andre problemer i denne perioden, men dersom han flyktet fra Norge, flyktet han samtidig fra velvilje og hjelpsomhet. Ibsen mottok meget generøse gaver for å kunne realisere seg som forfatter, men problemet med gaver er at de kan skape en takknemlighetsgjeld som aldri kan gjøres opp. Med «Norges svik» mot Danmark kunne han føle at det var en slags balanse i regnskapet. På samme måte synes Ibsen nærmest å lete etter svik hos Bjørnson. Bjørnson var med å organisere pengeinnsamlinger til fordel for Ibsens utenlandsreise, han søkte stipend og stillinger for ham, arbeidet for å skaffe ham diktergasje og introduserte ham for Hegel. Det er på ingen måte uvanlig at forfattere er litteraturens viktigste patroner (Brewer 2002, 248), men dette forholdet gjorde relasjonen til Bjørnson meget sammensatt og komplisert: Han var både venn og patron, kollega og konkurrent. Bjørnsons vedvarende ankepunkt mot Ibsen var patronens tradisjonelle klage over klientens manglende «takknemlighet».
Bjørnson og Ibsen illustrerer også to ulike måter å posisjonere seg på i det litterære feltet. Både teateret og bokmarkedet var sosialt differensiert: det folkelige lave mot det elitepregede høye. Denne spenningen preget hele Ibsens karriere som teaterleder og artet seg som en spenning mellom det økonomisk nødvendige og det kunstnerisk ønskelige, mellom virkelighetens krav og de ideale fordringer. For Ibsen var det en svøpe å måtte ta hensyn til den folkelige smak, og som litterær produsent orienterte han seg entydig mot det dannede publikum. Bjørnson derimot skrev for og ønsket et videre publikum, både som teaterleder og forfatter. Han ønsket å nå bøndene både med sitt Norsk Folkeblad og sine bondefortellinger, og både Synnøve Solbakken og Fiskerjenten ble salgssuksesser uten like; den siste kom i 7000 eksemplarer i løpet av noen få måneder i 1868 (Tveterås 1950–96, b. 2, 121). For å nå videre lesergrupper ville Bjørnson ha bøkene priset lavt, og frem til i 1880-årene fortsatte han å gi ut sine fortellinger i de gamle gotiske skrifttypene, som fremdeles var det vanlige for skrifter som rettet seg mot et folkelig marked. Ibsen derimot kom fra første stund hos Gyldendal ut i antikva, latinsk skrift (Tveterås 1950–96, b. 3, 142–45).
På tilsvarende måte orienterte de to seg mot ulike deler av statsapparatet. Bjørnson ble republikaner og demokrat, avviste foraktelig ordensvesenet og sluttet seg til stortingsopposisjonen, mens Ibsen snarere orienterte seg mot konge og regjering. Det er påfallende at Ibsens harme over Norges svik mot Danmark ikke ser ut til å ha rammet regjeringen, som var den fremste motstander av et ensidig norsk-svensk engasjement på dansk side. Illustrerende i denne sammenhengen er ikke bare Ibsens forhold til ordensvesenet, men også hans dedikasjonspraksis, som er i slekt med tradisjonen fra den gamle mesenatøkonomien, da gratiseksemplarer alltid ble gitt til forfatterens høye beskyttere (jf. Rem 2005, 117–18). Ibsens mer beskjedne hjelpesmenn ble ikke gjenstand for samme oppmerksomhet. Viktigst er det likevel at litteraturen i kraft av bokmarkedet alt var i ferd med å bli autonom og fristilt fra staten, noe for eksempel teateret ikke var i like stor grad. I 1860-årene var den politiske splittelsen i den dannede klasse mellom regjeringsvennlige og opposisjonelle i ferd med å utkrystallisere seg. For begge gruppene var imidlertid Ibsens litterære prestisje etter gjennombruddet i Danmark en ressurs, og i 1866 var det et veritabelt kappløp mellom konge og storting, regjering og opposisjon, hollenderkretsen og Bjørnson om å få gi ham diktergasje.
Må vi ikke også se hans store verker fra denne tiden i det perspektivet som her er skissert? Brand og Peer Gynt var kanskje født i harme over norske forhold, men det de behandlet, var autonomiproblemet: Hva vil det egentlig si å være seg selv? Hvordan finner man sin bestemmelse? Det var utfordringene en frigjort forfatter stod overfor, men selvsagt også problemstillinger med en langt videre gyldighet.
BREVVENNER
Hva var Ibsens sosiale ressurser i kampen for å etablere seg som profesjonell forfatter? Hva var hans sosiale nettverk, og hvordan utviklet det seg? En enkel, foreløpig kartlegging kan gjøres ved rett og slett å se på hvem han brukte Du til i sine brev de første tiårene. Ibsen hadde opplagt viktige støttespillere utenfor denne gruppen, men du-et signaliserer en fortrolighet som vi ofte ser at han trekker veksler på når han trenger en tjeneste. De signaliserer også sosial jevnbyrdighet. Et av H.C. Andersens store nederlag var at Edvard Collin, sønnen til hans velgjører Jonas Collin og gjenstand for Andersens forelskelse, avviste hans tryglende bønn: «‹Si Du til meg!›» Edvards sønn, den unge Jonas Collin, kapitulerte derimot da han og H.C. Andersen var sammen på utenlandsreise i 1861 (J. Andersen 2004, 161, 442).
De første vi finner som Ibsens fortrolige, er barndomsvenner fra Skien, blant brevmottagerne representert ved Poul Lieungh og Hanna Stenersen. Disse opprettholdt han ikke varig kontakt med, i alle fall ikke kontakt som er nedfelt i det bevarte brevmaterialet, og det gjorde han heller ikke med sin familie, med unntak av søsteren Hedvig Stousland. Barndomsmiljøet utgjorde altså ingen sosial kapital i Ibsens karriere. Familien han selv stiftet ved sitt ekteskap, ble hans varige familieramme. Her var han dus med sin svigermor (egentlig Susannas stemor), forfatterinnen Magdalene Thoresen, fra 1874 også med sin svoger og forretningsfører i Kristiania, Johan Herman Thoresen.
Fra Grimstad-perioden er det først og fremst vennskapet med Ibsens første litterære støttespiller Ole Schulerud som har satt spor etter seg i det tidlige brevmaterialet. Ibsens andre nære venn, Christopher Due, blir omtalt i brevene til Schulerud og opptrer som brevmottager først i 1888. Ibsen og Schulerud møttes igjen i Kristiania, men Ibsens første litterære mesen døde alt i 1859. Det er sannsynligvis fra Grimstad-tiden Ibsen også er dus med skuespiller Andreas H. Isachsen. De fikk senere med hverandre å gjøre flere ganger, og forholdet var til tider konfliktfylt. Blant annet ble Isachsens opplesninger av Ibsen-tekster noe som aktualiserte spørsmålet om forfatterrettigheter når det gjaldt fremførelse.
I Kristiania-tiden, særlig etter at han kom tilbake fra Bergen i 1857, ble Ibsen en del av kjernen i den såkalte hollenderkretsen. Én ting som bandt dem sammen, var beundringen for Holberg, og kretsens oppnavn har visstnok bakgrunn i et Holberg-stykke: «Stamhollenderen» Paul Botten-Hansen var en av tidens fremste boksamlere, og en gang han hadde gjort et av sine varp, utbrøt historikeren Ludvig Ludvigsen Daae med et sitat fra Jacob von Tyboe: «Pokker ta hollænderen! Han har sine spioner ute allevegne!» (Ording 1927, 4). Botten-Hansen publiserte en rekke Ibsen-tekster i sitt Illustreret Nyhedsblad og støttet Ibsen i teaterstriden. Gruppen var også aktiv da Ibsen fikk diktergasje i 1866. Blant brevmottagerne er hollenderne representert ved Botten-Hansen (som døde i 1869), byråsjef Michael Birkeland og juristen Ole Andreas Bachke, som ble sentral i utformingen av en norsk lovgivning for skrifteiendomsrett. Kretsen omfattet også overlærer Jakob Løkke, som tok avskrifter av Ibsen-dikt til samlingen Digte. Utover i 1860-årene utviklet de seg alle i sterkt konservativ retning.
I bergensårene hadde ikke Ibsen noen vennekrets som kan sammenlignes med dem i Grimstad og Kristiania. Det forekommer likevel en du-adressat også fra Bergen, seilmaker Randolph Nilsen, som var Ibsens vert da han deltok ved Den femte store Sangerfest i Bergen i juni 1863, og som Ibsen skriver et takkebrev til etterpå. Ibsen kan ha kjent Nilsen fra sin tid ved teateret, men du-formen kan også være et vitnemål om den betydning turen hadde for ham. Det var etter denne han skrev Kongs-Emnerne, som han fullførte i løpet av to måneder etter tilbakekomsten til Kristiania.
I den første Roma-perioden (1864–68) får Ibsens sosiale nettverk et skandinavisk omfang. Blant brevmottagerne i denne perioden, er det likevel bare nordmannen Lorentz Dietrichson og danskene Anton Klubien og Niels Ravnkilde han tiltaler med Du. Dietrichson kjente han fra før; det var etter at de hadde deltatt ved Den fjerde store Sangerfest i Arendal i 1859 at Ibsen på hjemturen hadde foreslått «Dusbroderskab» (L. Dietrichson 1896–1917, b. 1, 332). I brev til venner fra Roma-tiden bruker Ibsen også gjerne carissimo, italiensk for ‘kjære venn‘ eller ‘hjertevenn’. Dette gjelder også personer han ellers bruker De til, som dansken Martin Schneekloth.
Ibsens skandinaviske vennekrets ble ytterligere utvidet under oppholdet i Stockholm sommeren 1869, hans gjennombrudd i den skandinaviske selskapsverden, og under den påfølgende reisen i Egypt. Her finner vi forleggeren Albert Bonnier og teatermennene Edvard Stjernström og Oscar Wijkander, og fra Egypt-reisen offiseren Oscar von Knorring og de danske journalistene Peter Hansen og Robert Watt. Også de tre siste var han allerede blitt kjent med i Stockholm. Oppholdet i København sommeren 1870 fører ikke til nye bekjentskaper av denne karakter, men han bruker du i et takkebrev til skuespilleren Wilhelm Wiehe 12. september, etter å ha sett ham som Stensgaard i De unges Forbund ved Det kongelige Theater. Ibsen var sannsynligvis dus med Wiehe alt fra Kristiania.
Endelig er det Bjørnstjerne Bjørnson. Ingen annen utenom den nærmeste familien er så ofte omtalt i Ibsens brev. De to møttes første gang på Heltbergs «studentfabrikk» i Kristiania i 1850, der de sammen med Jonas Lie og A.O. Vinje forberedte seg til studenteksamen ved universitetet. Venner synes de først å ha blitt da de igjen bodde samtidig i hovedstaden fra sommeren 1859 til sommeren 1860, før Bjørnsons avreise til København og senere til Italia. Deres ektefeller var gamle venninner fra Bergen, og Bjørnson, sammen med blant andre Botten-Hansen, var en av fadderne da Ibsens sønn Sigurd ble døpt 7. januar 1860 (Edvardsen 2003, 47). Relasjonene mellom Ibsen og Bjørnson ble komplisert av det fiendtlige forholdet som eksisterte mellom Bjørnson og hollenderne. M. Birkeland skrev til sin forlovede i 1859: «En ivrig Bjørnsonianer har engang sagt, at Ibsen, [Botten-]Hansen og jeg havde gjort os det til Opgave ikke at anerkjende Bjørnson» (Birkeland 1920, 76). Ibsen prøvde lenge å opprettholde kontakten med begge fløyer og forsikret en gang at «Jeg verken staar eller vil nogensinde komme til at staa paa mine Tilhængeres Side ligeoverfor Dig» (brev til Bjørnson 9. desember 1867). Dette skulle likevel bli det nest siste brevet han skrev til Bjørnson på mange år. Etter at Ibsen høsten 1869 utgav De unges Forbund, ble Bjørnson rasende, og i brev til Rudolph Schmidt skjelte han ut Ibsen i ordelag som utgiverne av hans første brevsamling fant det best å utelate (jf. kommentar til brev til Hegel 14. desember 1869). I et brev til Lina Brun i august 1870 gjorde Bjørnson opp en slags status over sitt forhold til Ibsen. «Ibsen er en ulykkeligere natur», skrev han, «jeg kan af den grund tilgive ham meget […] Min vrede er længst over» (Bjørnson 1912, b. 2, 363). En forsoning mellom dem kom likevel først i stand etter at Bjørnson hadde støttet Ibsen i striden om Gengangere. I 1884 møttes de i Schwaz i Tyrol – det var deres første møte på 20 år.
AVISER OG TIDSSKRIFTER
Aviser og tidsskrifter spilte en viktig rolle i Ibsens liv og karriere. Han var alltid en ivrig avisleser, og de var en av hans hovedkilder til informasjon. Aviser og tidsskrifter var også hans første publiseringskanaler, primært for leilighetsdikt og artikler, men også for flere av hans tidlige skuespill. Endelig bidro han selv til å bygge ut denne delen av offentligheten gjennom sin kortvarige redaktørperiode tidlig i 1850-årene.
Et av utgangspunktene for moderne aviser er kunngjøringer (Ottosen, Røssland & Østbye 2002, 9–55). De dannet grunnlag for de såkalte adressekontorene, som gav ut de første trykte aviser. Virksomheten bygget på kongelige privilegier, vanligvis enerett til å formidle visse typer kunngjøringer og annonser. Det som blir regnet som Norges første avis, Norske Intelligenz-Seddeler, og som utkom i Kristiania fra 1763, ble riktignok ikke utgitt av et privilegert adressekontor. Dette var imidlertid mønsteret i Bergen og Trondheim. I Bergen ble landets første konsesjon til å starte adressekontor gitt i 1764, og kontoret utgav fra 1765 Bergens Adresse-Contoirs Efterretninger som et annonse- og meldingsblad. Annonsemonopolet overlevde 1814 og utgjorde et hinder for fremveksten av konkurrerende aviser i Bergen. Adressekontorets eiere greide flere ganger å forsvare sitt privilegium i retten, og det ble først innløst i 1867 etter at man ved innsamlede penger hadde kompensert eieren. Til tross for annonsemonopolet var det flere aviser i Bergen i 1850-årene: Bergens Stiftstidende (1840–55), Bergenske Blade (I) (1848–54), Bergensposten (1854–), Bergens Tidende (I) (1856–57) og Bergenseren (1857). Ibsen publiserte i samtlige aviser, med mulig unntak for sistnevnte, som ikke er bevart. Dessuten var han bidragsyter til tidsskriftet Theatervennen (1851–52). Adressekontorets innehaver fra 1848, Anna Lemmich Geelmuyden, var utgiver både av Bergens Adresse-Contoirs Efterretninger og Bergens Stiftstidende. Hun ble også forlegger for noen av Bjørnsons tidlige arbeider, og Bjørnson hadde 1869–71 en omfattende, offentlig konflikt med henne om forlagsretten til Arne (jf. kommentar til brev til F. Hegel 12. februar 1870).
I Trondheim utkom Kongelige Allene Privilig. Trondhiems Adresse-Contoirs Efterretninger fra 1767. Avisen ble styrt fra katedralskolen og bragte også mer opplysende stoff, etter hvert også nyhetsstoff. Da Ibsen besøkte Trondheim første gang i 1854 og skrev i avisen, het den Throndhjems borgerlige Realskoles alene privilegerede Adressecontoirs-Efterretninger (i kommentarene referert til som Throndhjems Adressecontoirs-Efterretninger).
1814-grunnlovens bestemmelser om trykke- og næringsfrihet gav etableringsfrihet for trykkerier og aviser, men altså med de begrensninger som annonsemonopolet innebar i Bergen og Trondheim. I 1819 begynte landets første dagsavis, Morgenbladet, å utkomme i Kristiania, med undertittelen: «En daglig Avis af alle slags Indhold». I 1830-årene ble det opprettet flere boktrykkerier over hele landet. Skien fikk som et av de første steder utenfor de større byene boktrykkeri i 1829, og i 1850-årene var det over 30 boktrykkerier i Norge. Fra 1830-årene begynte også antallet aviser å øke markert, fra 10 i 1830 til vel 40 i 1850 og 87 i 1875.
Helt fra 1814 ble en debatterende offentlighet med «opposisjonsblad» oppfattet som nødvendig for det nye politiske system (Sejersted 1978, 323–27). Fra 1830-årene ble politiske motsetninger koblet til kulturelle, og aviser og tidsskrifter fikk en mer fremtredende stilling i kampen mellom rivaliserende intellektuelle grupper. Henrik Wergeland var en tid redaktør i det opposisjonelle Statsborgeren, og hans rivaler i intelligenspartiet eller «troppen», J.S. Welhaven, A.M. Schweigaard, F. Stang, P.A. Munch m.fl., startet ukeskriftet Vidar (1832–34) og dagsavisen Den Constitutionelle (1836–47), den siste redigert en periode av dikteren Andreas Munch. I 1847 gikk Den Constitutionelle inn i Den Norske Rigstidende, der Henning J. Thue ble en sentral kritiker og redaktør, mens Thues venn Marcus J. Monrad utfoldet sin kritiske aktivitet særlig i Morgenbladet og Norsk Tidsskrift for Videnskab og Litteratur.
Ibsen ble med en gang i Kristiania knyttet til et annet publisistisk miljø. Han ble i 1851 valgt til redaktør av Det Norske Studentersamfunds håndskrevne avis Samfundsbladet, og sammen med A.O. Vinje og P. Botten-Hansen gav han samme år ut det satiriske Andhrimner. Botten-Hansen redigerte deretter 1851–66, med et kort avbrudd, Illustreret Nyhedsblad, som ble Ibsens viktigste litterære publiseringskanal før overgangen til Gyldendal (HFL 3, 83–84; jf. også Tidstavle). Vinjes innsats bestod først og fremst i utgivelsen av landets første landsmålsblad, ukebladet Dølen, fra 1858.
I en siste krets var Ditmar Meidell sentral. 1849–54 gav han ut det satiriske bladet Krydseren, som i 1855 gikk over til dagsavisen Aftenbladet (1855–81). Miljøet hadde forgreninger til Christiania-Posten, Aftenposten og Skilling-Magazin (Linneberg 1992, 57). Til dette miljøet sognet også Bjørnson, som 1859–60 en periode var medredaktør av Aftenbladet, og som fra 1866 ble redaktør av Norsk Folkeblad.
Disse avisene hadde til en viss grad politisk profil. Den Constitutionelle er blitt regnet som en forløper for den konservative pressen. Morgenbladet startet som opposisjonsorgan, men endret profil ved midten av århundret og ble etter hvert klart konservativ. Ibsen var her litteratur- og teateranmelder høsten 1862. Aftenbladet hadde en viss, men forsiktig opposisjonell profil, mens Bjørnson gjorde Norsk Folkeblad til et mer markert opposisjonsblad og samtidig til konkurrent for Illustreret Nyhedsblad. Den klare partipolitiseringen av avisene kom først fra slutten av 1870-årene, og da den kom, bukket Aftenbladet under fordi det ikke lenger var rom for en sentrumsavis (Ottosen, Røssland & Østbye 2002, 31, 40).
Ved midten av 1800-tallet var aviser fremdeles meget dyre, og blant annet av den grunn hadde de ennå svært begrensede opplag. Først i begynnelsen av det følgende århundret ble avisene allemannseie. Sikre opplagstall finnes ikke før etter 1947, men i 1873 offentliggjorde Dagbladet den offisielle statistikk over antall postsendte årgangseksemplarer av noen hovedstadsaviser. Morgenbladet hadde da 2063 abonnenter, som mottok avisen per post, derav 533 i hovedstaden. Aftenbladet hadde 1032 abonnenter, derav 245 i Kristiania. Tallene er tolket som en indikasjon på at om lag tredjedelen av totalopplaget til hovedstadspressen ble solgt i Kristiania (Høyer 1995, 239). Morgenbladet opplyste på denne tid på sin førsteside at et abonnement kostet tre spesidaler per halvår, foruten postporto på 55 skilling.
SKANDINAVISK TEATER
Etter tiden som apotekermedhjelper og student var Ibsens yrkesliv i Norge knyttet til teateret. Teateret var landets eneste utbygde litterære institusjon ved midten av århundret, og en sentral faktor i tidens borgerlige offentlighet (Figueiredo 2006). I hele denne perioden (1851–64) var teaterforholdene preget av kampen for og striden rundt etableringen av en norsk teatertradisjon, dvs. bruk av norske skuespillere, norsk språk og norsk dramatikk (jf. Erbe 1980).
Fra slutten av 1700-tallet og frem til 1830-årene var den fremste ramme rundt teaterinteressen i Norge på den ene side den amatørvirksomhet som ble utfoldet innenfor de forskjellige dramatiske selskaper, og på den annen side de omreisende teatertruppene. Den første som gjorde forsøk på å etablere et fast, profesjonelt, offentlig norsk teater, var svensken Johan Peter Strömberg (1773–1834), første gang i 1810 og deretter i en nyreist teaterbygning som ble åpnet i 1827. Han ble møtt med skepsis, fikk økonomiske problemer og måtte snart gi opp. Strömberg var uheldig i sine velmente forsøk på å bruke norsk språk og norske skuespillere, og det ble snart engasjert danske aktører. Den oppfatning festet seg at norsk tale, herunder også overklassens talespråk, ikke egnet seg som scenespråk, og dermed ble norsk teater underlagt danskspråklig hegemoni i en generasjon.
Fra 1828 ble Strömbergs bygning leid ut og fikk navnet Christiania offentlige Theater. Bygningen brant midt under en forestilling 5. november 1835. En ny bygning ble reist på Bankplassen, der Christiania Theater fikk sitt tilhold fra 4. oktober 1837 (på slutten av århundret ble bygningen revet for å gi plass til Norges Banks nybygg, mens teatervirksomheten gikk over til Nationaltheatret). Teateret var lenge landets eneste faste scene, og en lov i 1847 gjorde det nesten umulig for fremmede skuespillere og teaterselskaper å opptre i landets hovedstad. Den aller første oppsetning av et Ibsen-skuespill fant sted på Christiania Theater, da Kjæmpehøien fikk urpremiere der 26. september 1850.
Ønsket om å opprette en nasjonal scene ble først en realitet i Bergen. Der stilte byens berømte fiolinvirtuos Ole Bull seg i spissen for Det norske Theater, som ble åpnet 2. januar 1850 og var i virksomhet til 1863. Teateret fikk først og fremst betydning ved å vise at norske skuespillere kunne være fullt på høyde med danske, og flere av teaterets krefter, som Johannes og Louise Brun, Lucie Wolf o.a., skulle komme til å bli blant landets fremste. Grunnlaget ble også lagt for at norsk i en avslepen bergensk variant kom til å bli oppfattet som spesielt velegnet for teaterscenen. 6. november 1851 vedtok styret for Det norske Theater å ansette student Henrik Ibsen til å assistere teateret som dramatisk forfatter. Året etter ble han instruktør. Ibsen fikk ansvaret for sceneprøver, han laget detaljerte utkast til bevegelsesmønstre, dekorasjoner og kostymer, førte regnskaper og skrev prologer til andres stykker, samtidig som han hvert år skrev et nytt stykke til teaterets stiftelsesdag 2. januar (med unntak av 1854 da han satte opp en revidert versjon av Kjæmpehøien). Da Ibsen sluttet i 1857 for å overta en tilsvarende stilling i Kristiania, ble han i Bergen etterfulgt av Bjørnstjerne Bjørnson.
Etableringen av en norsk scene i Bergen ble snart fulgt opp i hovedstaden. Den norske dramatiske Skoles Theater hadde premiereforestilling 11. oktober 1852. Det hadde tilhold i Møllergaten og kalte seg fra 1854/55 Kristiania Norske Theater. Da Ibsen overtok som artistisk direktør her i 1857, ble repertoaret utvidet, og billettinntektene økte. Blant annet som følge av en større ombygning økte imidlertid også gjelden. Da Christiania Theater etter hvert mistet sitt klare danske preg, ønsket Kristiania Norske Theater i 1862 å inngå et samarbeid. Dette ble foreløpig avslått, med den følge at Ibsens teater måtte gå til skifteretten, mens han og de andre ansatte ble oppsagt fra 1. juni 1862. Etter å ha drevet teatervirksomheten videre som interessefellesskap fikk skuespillerne i 1863 tilbud om engasjement ved Christiania Theater, og konkurransesituasjonen opphørte. Fra 1. januar 1863 var Ibsen engasjert som estetisk konsulent ved Christiania Theater, men også dette hadde økonomiske problemer, og han fikk aldri utbetalt hele sin kontraktfestede gasje på 25 spesidaler per måned.
Etter Ibsens avreise fra Norge ble Bjørnson kunstnerisk leder ved Christiania Theater fra januar 1865 til juni 1867. Han var kontroversiell, drev skuespillerne med hard disiplin og ble ofte kritisert i Morgenbladet, men oppnådde betydelige kunstneriske resultater. Etter å ha vært i København forhandlet Bjørnson i 1868 om å komme tilbake, men teateret ville ikke akseptere hans vilkår, og det var motstand mot ham på grunn av hans politiske aktiviteter. I november 1868 ble Michael Wallem Brun hentet fra Danmark og engasjert som ny direktør. Han var upopulær blant skuespillerne, og fra mars 1870 sa en del av dem opp kontraktene sine med Christiania Theater. De bad Bjørnson bli deres leder, og i august 1870 inngikk han kontrakt med dem. «Bjørnsons streiketeater» åpnet sin virksomhet i det gamle Kristiania Norske Theaters lokaler i Møllergaten 1 i september 1870. Det norske Theater, Møllergaden ble fortiet i Morgenbladet, men trakk til seg nye publikumsgrupper, satte opp flere store skuespill og turnerte andre norske byer. Ingen ønsket likevel en varig splittelse, og i 1872 ble kreftene igjen forent (Amdam & Keel 1993–99, b. 1, 370–75).
Christiania Theater var på flere måter det dominerende teateret i Norge i denne perioden: Den sosiale eliten utgjorde teaterets faste publikum, abonnementspublikummet. Teateret fikk et lite, men symbolsk viktig tilskudd fra kongens private kasse, det hadde sine lokaler nær de statsbærende institusjoner, og publikum kunne ankomme i hest og vogn. Det norske Theater lå i et mer tvilsomt strøk, omgitt av ølutsalg og skjenkesteder, og foregav å være et folketeater. Ibsen fremhevet selv i søknad til Stortinget om statsstøtte 25. oktober 1859 sammenhengen mellom publikums sosiale status og det kunstneriske nivå. Siden teateret prøvde å nå også allmueklassen, skrev han, måtte billettprisene holdes lave, men med svak økonomi «nødes et Theater altfor ofte til at følge Publicum istedetfor at lede det, til i det Enkelte at lade sig rive med af den gjældende, ofte fordærvede Smagsretning, istedetfor at beherske den». Det var til Christiania Theater han først sendte Hærmændene paa Helgeland i 1858, samtidig som han var «artistisk Directør» for byens folketeater.
I skandinavisk sammenheng lå Kristiania uansett i teaterperiferien, først og fremst i forhold til København. Både i Danmark og Sverige gjorde hovedstadsscenenes status som kongelige teatre at de også var i en mer begunstiget økonomisk stilling og kunne inkludere ballett og opera. Teater ble fra gammelt av regnet som en forrettighet for kongen, og i Danmark krevdes det særlig bevilling for å drive teater mot betaling. Fra 1750 til 1848 hadde Det danske Comediehus, som fra 1770 ble finansiert av den kongelige partikulærkasse, og som fra 1772 ble Det kongelige Theater, det privilegium å oppføre skuespill innenfor Københavns byvoller. Med eneveldets fall i 1848 gikk den utstedende myndighet for teaterdrift over til justisministeriet, og samme år lyktes det privatteateret Casino i Amaliegade å få bevilling. Det var i virksomhet til 1939. Fra 1857 kom i tillegg Folketeatret i Nørregade. Dessuten eksisterte fra 1767 til 1881 Det kongelige Hofteater på Christiansborg, der det ble arrangert skuespill, opera, maskerader og konserter. Bevillinger ble i alminnelighet utstedt bare for ett år om gangen, i hovedstaden av og til for to og rent unntaksvis for fem år. Først i 1889 ble Det kongelige Theaters enerett på oppførelse av skuespill opphevet, men det beholdt fremdeles retten til et antall utvalgte stykker, som ble frigjort først når de ikke hadde vært oppført i løpet av ti år (Alstrup & Olsen red. 1991, b. 2, 875–77).
Ibsen ble første gang satt opp på dansk scene da Casino, under ledelse av M.W. Brun, i 1861 fremførte Gildet paa Solhoug. På Det kongelige Theater ble han regelmessig refusert av sensorene, Johan Ludvig Heiberg og Carsten Hauch, og det var først etter gjennombruddet som bokforfatter med Brand og Peer Gynt at han slapp til på den danske hovedscene. I 1870 satte Heibergs enke Johanne Luise Heiberg opp De unges Forbund, etter at en ny negativ innstilling fra Hauch var blitt overprøvd, og i 1871 fulgte hun opp med en kostbar oppsetning av Kongs-Emnerne.
Teatersituasjonen i Sverige lignet til en viss grad den danske. Det kongelige monopolet var gjennom første halvdel av 1800-tallet utsatt for kritikk, og i 1840–41 holdt stenderforsamlingen tilbake utbetalingen til Kongl. Theatern i påvente av at kongen skulle oppheve forbudet mot privat teaterdrift. Det skjedde ikke. Men private forestillinger som ble vist for offentligheten i 1841, førte heller ikke til rettslig forføyning, og i 1842 startet byggingen av en privat teaterbygning. Dette foretaket ble fra 1846 kalt Mindre Theatern, og i 1854 ble driften overtatt av Edvard Stjernström, som i 1855 også kjøpte eiendommen. I motsetning til i Danmark forsøkte ikke det kongelige teateret å hevde noe repertoarmonopol, og Mindre Theatern ble dermed en reell konkurrent til hovedscenen (Derkert 1979, 23–24). Som teaterleder 1854–63 fikk Stjernström, med inspirasjon fra fransk realisme, stor betydning for svensk teater. Etter at den kongelige scenen under en ny ledelse igjen hadde kommet på offensiven, og etter at Mindre Theatern hadde hatt en vanskelig sesong 1861/62, fikk Stjernström tilbud om å selge til det kongelige teater. Der ble han forespeilet en instruktørstilling, og i 1863 ble Mindre Theatern ervervet som scene for Kongl. Dramatiska Theatern. Stjernström hadde underskrevet kontrakt om ikke å åpne nytt teater i Stockholm og heller ikke opptre på andre scener enn den kongelige, men den lovede instruktørstilling fikk han ikke. De følgende år opptrådte han forskjellige steder (Derkert 1979, 48–51), og våren 1866 gjestespilte han ved Christiania Theater under Bjørnsons ledelse, noe som innledet et nært vennskap mellom de to. I 1867 fikk han tilbud om å etterfølge Bjørnson som teaterleder i Kristiania, men takket nei.
Ibsen ble første gang satt opp i Sverige på Kongl. Theatern i 1857 med Gästabudet på Solhoug. De ungas förbund ble satt opp på Kongl. Dramatiska Theatern i 1869 (Torsslow 1973).
Alle skandinaviske land opplevde teaterstrid i 1850-årene, men det er karakteristisk at mens den norske teaterstriden fikk en nasjonalpolitisk karakter, hadde den i nabolandene et renere estetisk preg. Teatertradisjonen var imidlertid i alle land preget av en estetisk idealisme og et harmoniserende skjønnhetsideal, noe som både hos teatersjef Johan Ludvig Heiberg i Danmark og teaterkritiker Marcus J. Monrad i Norge var hegeliansk begrunnet (Linneberg 1992, 73–80). Spillestilen var tilsvarende preget av stilisert mimikk, deklamatorisk replikkfremføring og fast oppstilling fremme på scenekanten ved sufflørboksen. En viktig teknisk forutsetning for den nye sceniske illusjonismen var introduksjonen av gassbelysning; med det fulgte ikke lenger røk som hindret utsikten, og det gjorde skuespillerne synlige i hele scenerommet. Dermed kunne de bevege seg friere, men samtidig stilte det høyere krav til regi og replikkinnlæring og til skuespillernes vilje til å ta mot instruksjon (Derkert 1979, 37). I Sverige ble tradisjonen utfordret av Stjernströms teater, i Danmark av ledende skuespillere som Frederik Høedt og Michael Wiehe. Etter å ha forlatt Det kongelige Theater opptrådte Høedt og Wiehe 1855/56 ved Hofteateret under stor oppmerksomhet og publikumstilstrømning. Etter Heibergs avgang året etter vendte de tilbake. Konfliktene ved Det kongelige Theater ulmet under overflaten allerede i 1852, da Ibsen var i København på sin studiereise. Han fikk på denne turen også anledning til å studere tidens teaterteknologi, og han fremhevet i brev hjem betydningen av at skuespillerne hadde lært rollene før sceneprøvene tok til (2. juni 1852).
Ibsens tid ved teateret ble preget av konflikten mellom kunstens og inntjeningens fordringer, og han kunne senere uttale seg svært negativt om teaterarbeidet. Det er karakteristisk for Ibsens egne stykker at de helt fra begynnelsen støtte an mot den idealistiske estetikken; de ble kritisert for å mangle idealitet og opphøyet forsoning. Men teatertiden bød også på privilegier. Som dramatisk forfatter fikk Ibsen oppført nesten alle stykkene han skrev i denne perioden – unntakene er Catilina og Kjærlighedens Komedie. Alt i alt ble Ibsen-stykker fremført 78 ganger i Norge før han forlot landet i 1864, og det var bare to sesonger han ikke stod på plakaten (Anonym 1999).
TEATERSTØTTE, DIKTERGASJER OG REISESTIPEND
Mangelen på en aristokratisk teatertradisjon fikk avgjørende økonomiske konsekvenser for norsk teater. I europeiske land, der teatrene hadde vært tilknyttet kongelige og adelige hoff, hadde eldre tiders mesenat etter hvert blitt erstattet av statlig subsidiering (jf. brev til Stortinget 25. oktober 1859 med kommentar). I Norge eksisterte ingen slik tradisjon, samtidig som publikumsgrunnlaget også var svakere. Publikummet i de største norske byene var så fåtallig at hver teaterforestilling bare kunne gå noen få ganger, og ofte ble det satt opp nye stykker hver uke. Likevel lyktes det ikke å etablere noen tradisjon for offentlig teaterstøtte (Ringdal 2004, 144–57). I 1850-årene kom det flere ganger søknader om statsstøtte fra teatrene både i Bergen og Kristiania. I embetsmannsregjeringen kunne særlig Christiania Theater regne med sympati. Regjeringens ledende kraft, Frederik Stang, hadde selv drevet med amatørteater, og han var halvbror av landets fremste skuespillerinne, Laura Svendsen (i 1864 gift Gundersen). Fagstatsråden Hans Riddervold så imidlertid ikke like sterk grunn til å støtte teateret som til å støtte andre kunstformer. På Stortinget kunne teatersaken regne med oppslutning fra akademikere, både blant regjeringstilhengerne og i opposisjonen, men den møtte liberalistiske motargumenter fra sparepolitikerne blant bøndene og endatil fra næringsdrivende borgere, som begge mente at teatrene fikk leve av publikum (jf. kommentar til Ibsens brev til kongen 6. august 1860). Et større problem var trolig at på grunn av Christiania Theaters sterke tilknytning til embetsmannseliten og de nasjonale teaterbestrebelsenes opposisjonelle tendens, kom teaterstriden og spørsmålet om teaterstøtte til å bli koblet direkte til de generelle politiske frontlinjene. Teaterinstitusjonen hadde ikke en slik autonomi overfor det politiske systemet at spørsmålet kunne gjøres til et rent kulturspørsmål.
Etter flere resultatløse fremstøt ble spørsmålet om teaterstøtte i Norge regnet som avgjort ved inngangen til 1860-årene: Teatrene måtte greie seg på egen hånd, og nye søknader ble ikke fremmet. Til gjengjeld ble de fremste dramatiske forfatterne tilstått faste årlige bidrag over statsbudsjettet (jf. Vestheim 2005, 14–39). Andreas Munch blir gjerne regnet som den første som mottok diktergasje, selv om det var i form av en dosentpost uten undervisningsplikt ved universitetet, godkjent av Stortinget i 1860. Begrunnelsen var at uansett hvor produktiv en forfatter var, så var det norske språksamfunnet og bokmarkedet for lite til at en forfatter kunne leve bare av å selge sin litterære produksjon. I februar 1863 skrev Bjørnson til Kirkedepartementet at han ønsket et årlig statsbidrag, og på samme tid fremmet statstråd Riddervold proposisjon for Stortinget om å gi ham 400 spesidaler årlig. Det ble strid om forslaget i Stortinget, og begge de ledende bonderepresentantene Ueland og Jaabæk gikk mot. Rolf Olsen, som selv var forfatter av populære skuespill, og som var den første som brukte uttrykket «Gage» i denne sammenheng, advarte noe overraskende mot konsekvensene, og nærmest som en demonstrasjon foreslo han at dersom Bjørnson fikk tilskudd, måtte også Ibsen få det, et forslag som ble avvist på formelt grunnlag. Resultatet var at Bjørnson mot 21 stemmer fikk en årlig gasje på 400 spesidaler for kommende budsjettermin, og fra 1866 ble den gjort fast. Samme år fikk Ibsen diktergasje; det er gjort detaljert rede for saksbehandlingen i kommentar til søknaden han stilet til kongen og daterte 15. april 1866.
Den siste muligheten forfattere hadde, var å søke reisestipend. Kunstnere og vitenskapsmenn konkurrerte om de samme midler, og derfor var Det Akademiske Kollegium ved universitetet innstillende myndighet. Vi ser at Ibsen i sine første søknader om stipend til reiser innenlands gir sine søknader en vitenskapelig begrunnelse, idet de skulle gå til å samle inn folkeviser og sagn. Til dette formålet fikk han stipendmidler i 1862 og 1863. Utenlandsreisene han søkte støtte til, ble fremstilt som studiereiser, med det formål å studere kunst og litteratur. Hans første søknad i 1860 ble avslått, mens søknadene i 1863, 1866 og 1869 ble innvilget.
BOKFORLAG OG BOKMARKED
Når vi går fra teateret til bokmarkedet, blir paradoksene i den norske kulturelle situasjon påfallende, idet de forfatterne som i 1850-årene hadde stått fremst i kampen for norsk teater og mot danskheten på Christiania Theater, Bjørnson og Ibsen, var de samme som i 1860-årene bidro avgjørende til å gjøre Gyldendal i København til Nordens ledende skjønnlitterære forlag. I Danmark var det Reitzel som hadde vært det ledende forlaget før midten av århundret. Her hadde så godt som alle de danske forfatterne fra «gullaldertiden» utkommet – Steen Steensen Blicher, Carsten Hauch, Johan Ludvig Heiberg, Henrik Hertz, B.S. Ingemann, Chr. Winther, N.F.S. Grundtvig, Frederik Paludan-Müller, Søren Kierkegaard, H.C. Andersen m.fl. (NLB) – og det var hos Reitzel J.S Welhaven i 1848 hadde gjort et forsøk på å komme inn på det danske bokmarkedet (Tveterås 1950–96, b. 2, 31–34). Den første av de norske forfatterne som prøvde seg hos Frederik Hegel, leder av Den Gyldendalske Boghandel fra 1850, var Camilla Collett. Et fremstøt i 1856 førte foreløpig ikke til noe, men i 1860 gav Hegel ut et nytt opplag av Amtmandens Døttre – som tidligere hadde vært forlagt i Norge i navnet av Hegels venn Johan Dahl, men i realiteten av advokat Bernhard Dunker. Da hadde Bjørnson alt bestemt seg for å gå over til Hegel, og det ble et avgjørende vendepunkt både for norsk litteratur og for Gyldendal. Bjørnson ble Gyldendals fremste agitator i Norge, og han trakk med seg alle de kommende store: Ibsen, Jonas Lie, Alexander Kielland og Amalie Skram.
Bjørnsons overgang til Hegel stod åpenbart i en viss motsetning til den kulturelle nasjonalismen han hadde representert i teatersaken, og det var et skritt han ikke tok lett. Harald Tveterås har i sin grunnleggende fremstilling av norsk forlagshistorie vist at det både var forhold i Norge som skjøv ham bort, og forhold i Danmark som virket tiltrekkende (Tveterås 1950–96, b. 2, 35–85). Bjørnson hadde hatt konflikter med flere av sine forleggere, riktignok ofte selvforskyldte. Støttespilleren for intelligenskretsens forfattere, Johan Dahl (1807–77), var en av dem, og han var dessuten forsiktig og sterkt på retur som forlegger etter midten av århundret. Chr. Tønsberg (1813–97) hadde hatt store kulturelle ambisjoner og blant annet betalt P.A. Munch svære honorarer for hans historieverk, men hans økonomi var i 1860 så ødelagt at heller ikke han var å regne med. J.W. Cappelen, P.T. Malling, Jacob Dybwad og P.F. Steensballe var alle svært forsiktige med skjønnlitteratur og gav ikke store honorarer. Ingen norske forleggere hadde heller evne eller vilje til å drive forlagshandel som forskuddshandel i noen særlig grad. Markedet for skjønnlitteratur var så lite at en forfatter var heldig om han eller hun fikk utgitt et arbeid uten å måtte betale for det. Da Johan Dahl antok Bjørnsons Synnøve Solbakken (1857), skrev han at han aldri solgte 200 eksemplarer av norske bøker, men han tok på seg utgivelsen for å være imøtekommende (Tveterås 1950–96, b. 2, 36).
På den annen side fikk Bjørnson venner og støttespillere i Danmark etter sitt opphold der 1856–57. Særlig betydning fikk vennskapet med den ledende kritikeren Clemens Petersen i det nasjonalliberale organet Fædrelandet. Det var han som utropte Bjørnson til en stor forfatter etter Synnøve Solbakken, mens kritikken i Norge på denne tid generelt varierte mellom det avmålte og det sterkt negative. Etter en innstendig appell fra Petersen om å komme til København og utgi sine bøker på Gyldendal, bestemte Bjørnson seg i mai 1860, og etter dette vaklet han aldri i sin lojalitet til Hegel. Det Hegel kunne yte, var ikke bare rause forskudd, han åpnet også for norske forfattere på det danske markedet, uten at de tapte noe på det norske. Det var nok kontroversielt at de fremste norske forfatterne kom ut i København, men det var også et kvalitetsstempel. Og i Danmark var det lesende publikum åpent for norske forfattere, etter at deres egen litterære gullalder var på hell. Skriftspråket var det samme, bortsett fra en del særnorske ord og noe avvikende rettskrivning. Bjørnson ønsket å gå lenger enn Ibsen i norsk retning, til Hegels fortvilelse. Bjørnson ville ha både en særnorsk linje og på samme tid en skandinavisk tilnærming i skrivemåte der det var mulig. Han tok initiativet til det nordiske språkmøtet i Stockholm sommeren 1869, der han ikke deltok selv, og der Ibsen ble medlem av den norske delegasjonen. Men begge avviste tanken om et helt nytt norsk skriftspråk, det prosjektet A.O. Vinje viet sitt litterære liv til.
Det var Bjørnson som introduserte Ibsen for Hegel i 1865 – ved å be ham sende et forskudd på 100 spesidaler til Italia, til en mann Hegel aldri hadde møtt, og heller ikke skulle møte før i 1870. Hegel hadde fått det inntrykket at han hadde et historisk skuespill i vente, og ble forferdet da korrekturleseren slo alarm etter å ha lest de første delene av Brand. Det holdt på å gå galt helt i starten, men Brand (1866) ble en suksess langt over både forleggers og forfatters forventning. Dette ble Ibsens store skandinaviske gjennombrudd, og det kom altså i første omgang hos det boklesende publikum. Da Ibsen etter Peer Gynt (1867), og på Hegels oppfordring, igjen skrev et stykke beregnet for teaterscenen, var tanken først å la det komme på bokmarkedet etter teaterpremieren. Men da Hegel tilbød seg å trykke manuskriptet som ble sendt teatrene, ble forleggeren også en sentral mellommann i forholdet til teateret, og det hele endte med at bokutgaven av De unges Forbund (1869) fikk prioritet fremfor teateroppførelsene. Det var i bokmarkedet de største inntektene var å hente, og teateroppsetningene ble nå delvis et middel til å øke oppmerksomheten omkring og salget av bøker.
SLESVIG-SPØRSMÅLET OG TYSKLANDS SAMLING
Etter sin avreise fra Norge i 1864 kom Ibsen nær innpå den prosessen som på denne tiden mer enn noe annet preget europeisk politikk og forandret Europa, nemlig Tysklands samling. Utgangspunktet og noe av nøkkelen til det hele var striden om hertugdømmet Slesvig (jf. Grenville 1976, 87–91, 286–88), noe som også ble et sentralt skandinavisk stridstema og et emne som er en gjenganger i Ibsens brev.
Hertugdømmene Slesvig, Holsten og Lauenburg var knyttet til den danske helstat ved en personalunion. Språklig var Holsten og Lauenburg overveiende tyske. Også Slesvig hadde et lite tysk flertall, men i nord var befolkningen i hovedsak dansktalende. Holsten hadde hørt til Det hellige romerske riket og var etter 1815 også medlem av Det tyske forbund. Dessuten hersket det ulike suksesjonslover i Danmark og i hertugdømmene. Fra 1830–40-årene eksisterte en tysk, slesvig-holstensk nasjonal bevegelse som ønsket løsrivelse fra Danmark, og som ble møtt av en dansk nasjonal bevegelse som ønsket Holsten utskilt og Slesvig nærmere knyttet til Danmark under en felles forfatning (det nasjonalliberale Ejderprogram, etter grenseelven mellom Slesvig og Holsten). Begge bevegelsene utfordret den danske kongens ønske om å bevare helstaten som en enhet for den danske trone.
I revolusjonsåret 1848 fikk Danmark en fri forfatning, som etter press fra de nasjonalliberale også skulle gjelde Slesvig. Dette ledet til opprør i hertugdømmene, tysk intervensjon og en krig, som etter megling av stormaktene ledet til en fredsavtale i London i 1852, basert på status quo. Krigen førte til et kraftig oppsving for den skandinavistiske bevegelse blant studenter og akademikere i Norge og Sverige, og mange meldte seg frivillig på dansk side.
Fredsavtalen tilfredsstilte hverken danske eller slesvig-holstenske nasjonalister, og den danske språkpolitikk i Slesvig, som i 1851 gjorde dansk til kirke- og skolespråk i en rekke områder der befolkningen talte tysk, økte misnøyen blant de tyskspråklige. I 1861 fikk de nasjonalliberale igjen avgjørende innflytelse i den danske regjering. Da Christian 9. ble konge i november 1863, ble han presset til å underskrive en felles konstitusjon for Danmark og Slesvig, noe som av Det tyske forbund ble betraktet som brudd på fredsavtalen av 1852. Dermed hadde Danmark spilt kortene i hendene på den prøyssiske ministerpresident Otto von Bismarck. Siden 1862 hadde han ligget i uforsonlig konflikt med den liberale landdagen om hærreformer. Danskene gav ham en anledning til å ta brodden av opposisjonen ved å stille seg i spissen for en populær nasjonal sak. I januar 1864 inngikk Preussen og Østerrike en allianse mot Danmark, og Holsten ble okkupert uten motstand. Da de tyske troppene 1. februar gikk inn i Slesvig, var krigen en realitet. Danmark hadde i det lengste håpet på støtte fra Sverige og Norge, men Karl 15. var etter hvert alene om sin skandinavistiske politikk, og Danmark ble stående helt isolert. Da Dybbøl skanse falt 18. april 1864, var krigen foreløpig over. Bismarck, som hadde startet krigen for å forsvare London-avtalen, gikk nå inn for at begge hertugdømmene ble skilt fra Danmark. Danmark protesterte, håpet på støtte fra Storbritannia og Frankrike, og krigen startet på ny. Igjen ble danskene stående alene, og i august måtte den danske konge avstå Holsten og Slesvig til Preussen og Østerrike.
Administrasjonen av hertugdømmene ble snart kilde til konflikt mellom seierherrene. Etter å ha ført krig for helstatsprinsippet ble hertugdømmene i 1865 delt slik at Slesvig ble underlagt prøyssisk styre og Holsten østerriksk. Østerrike insisterte på at delingen skulle være midlertidig, men Bismarck styrte nå mot en krig med habsburgerne for å eliminere deres innflytelse i det nordtyske området, dvs. nord for Main. Sommeren 1866 brøt krigen ut, og den endte med en rask og overveldende prøyssisk seier etter slaget ved Sádova (Königgrätz) i Böhmen. Etter krigen ble Det nordtyske forbundet dannet. Italia hadde sluttet seg til Preussen, og selv om de tapte sin del av krigen, ble likevel Venezia nå vunnet for det italienske kongeriket. Slesvig-Holsten ble forent med Preussen, men et ubestemt løfte om folkeavstemning om en mulig tilslutning til Danmark holdt fremdeles liv i danske forhåpninger (Grenville 1976, 288–300).
Ved hjelp av tysk nasjonalisme hadde Bismarck greid å pasifisere den liberale opposisjon og avverge at Preussen fikk et konstitusjonelt, parlamentarisk styre. De sørtyske statene, blant annet kongerikene Bayern og Württemberg, hadde måttet inngå forsvarsforbund med Preussen, men fremdeles stod de utenfor Det nordtyske forbundet. Bismarck hadde sannsynligvis ingen klar og langsiktig plan for å integrere også disse, men rivaliseringen med Frankrike gav ham et middel til å gjøre det. Fremveksten av en sterk tysk statsmakt var en trussel mot det Frankrike hadde kjempet for i århundrer, og Preussens seier over Østerrike i 1866 ledet til fransk krigsaktivisme, der keiserinne Eugénie, som Ibsen møtte i Egypt i 1869, spilte en aktiv rolle. Flere diplomatiske konflikter oppstod de følgende år, men det var en strid om den spanske tronfølgen som 15. juli 1870 ledet til at den franske nasjonalforsamling erklærte Preussen krig. Igjen viste Preussen sin militære overlegenhet, og etter det katastrofale nederlaget ved Sedan 2. september var det slutt på det franske keiserdømmet. En republikansk fransk regjering fortsatte likevel motstanden frem til februar 1871. 18. januar samme år ble Det tyske keiserriket proklamert i Versailles, og kong Vilhelm av Preussen kronet til tysk keiser. Hjemreisen gjennom det nye Tyskland ble et triumftog. 11. juli 1871 holdt Dresden en storslagen mottagelse for de hjemvendende saksiske tropper, med kronprins Albert i spissen (Dresden 2002, 168).