Henrik Ibsens skrifter

Etter tiden som apotekermedhjelper og student var Ibsens yrkesliv i Norge knyttet til teateret. Teateret var landets eneste utbygde litterære institusjon ved midten av århundret, og en sentral faktor i tidens borgerlige offentlighet (Figueiredo 2006). I hele denne perioden (1851–64) var teaterforholdene preget av kampen for og striden rundt etableringen av en norsk teatertradisjon, dvs. bruk av norske skuespillere, norsk språk og norsk dramatikk (jf. Erbe 1980).

Fra slutten av 1700-tallet og frem til 1830-årene var den fremste ramme rundt teaterinteressen i Norge på den ene side den amatørvirksomhet som ble utfoldet innenfor de forskjellige dramatiske selskaper, og på den annen side de omreisende teatertruppene. Den første som gjorde forsøk på å etablere et fast, profesjonelt, offentlig norsk teater, var svensken Johan Peter Strömberg (1773–1834), første gang i 1810 og deretter i en nyreist teaterbygning som ble åpnet i 1827. Han ble møtt med skepsis, fikk økonomiske problemer og måtte snart gi opp. Strömberg var uheldig i sine velmente forsøk på å bruke norsk språk og norske skuespillere, og det ble snart engasjert danske aktører. Den oppfatning festet seg at norsk tale, herunder også overklassens talespråk, ikke egnet seg som scenespråk, og dermed ble norsk teater underlagt danskspråklig hegemoni i en generasjon.

Fra 1828 ble Strömbergs bygning leid ut og fikk navnet Christiania offentlige Theater. Bygningen brant midt under en forestilling 5. november 1835. En ny bygning ble reist på Bankplassen, der Christiania Theater fikk sitt tilhold fra 4. oktober 1837 (på slutten av århundret ble bygningen revet for å gi plass til Norges Banks nybygg, mens teatervirksomheten gikk over til Nationaltheatret). Teateret var lenge landets eneste faste scene, og en lov i 1847 gjorde det nesten umulig for fremmede skuespillere og teaterselskaper å opptre i landets hovedstad. Den aller første oppsetning av et Ibsen-skuespill fant sted på Christiania Theater, da Kjæmpehøien fikk urpremiere der 26. september 1850.

Ønsket om å opprette en nasjonal scene ble først en realitet i Bergen. Der stilte byens berømte fiolinvirtuos Ole Bull seg i spissen for Det norske Theater, som ble åpnet 2. januar 1850 og var i virksomhet til 1863. Teateret fikk først og fremst betydning ved å vise at norske skuespillere kunne være fullt på høyde med danske, og flere av teaterets krefter, som Johannes og Louise Brun, Lucie Wolf o.a., skulle komme til å bli blant landets fremste. Grunnlaget ble også lagt for at norsk i en avslepen bergensk variant kom til å bli oppfattet som spesielt velegnet for teaterscenen. 6. november 1851 vedtok styret for Det norske Theater å ansette student Henrik Ibsen til å assistere teateret som dramatisk forfatter. Året etter ble han instruktør. Ibsen fikk ansvaret for sceneprøver, han laget detaljerte utkast til bevegelsesmønstre, dekorasjoner og kostymer, førte regnskaper og skrev prologer til andres stykker, samtidig som han hvert år skrev et nytt stykke til teaterets stiftelsesdag 2. januar (med unntak av 1854 da han satte opp en revidert versjon av Kjæmpehøien). Da Ibsen sluttet i 1857 for å overta en tilsvarende stilling i Kristiania, ble han i Bergen etterfulgt av Bjørnstjerne Bjørnson.

Etableringen av en norsk scene i Bergen ble snart fulgt opp i hovedstaden. Den norske dramatiske Skoles Theater hadde premiereforestilling 11. oktober 1852. Det hadde tilhold i Møllergaten og kalte seg fra 1854/55 Kristiania Norske Theater. Da Ibsen overtok som artistisk direktør her i 1857, ble repertoaret utvidet, og billettinntektene økte. Blant annet som følge av en større ombygning økte imidlertid også gjelden. Da Christiania Theater etter hvert mistet sitt klare danske preg, ønsket Kristiania Norske Theater i 1862 å inngå et samarbeid. Dette ble foreløpig avslått, med den følge at Ibsens teater måtte gå til skifteretten, mens han og de andre ansatte ble oppsagt fra 1. juni 1862. Etter å ha drevet teatervirksomheten videre som interessefellesskap fikk skuespillerne i 1863 tilbud om engasjement ved Christiania Theater, og konkurransesituasjonen opphørte. Fra 1. januar 1863 var Ibsen engasjert som estetisk konsulent ved Christiania Theater, men også dette hadde økonomiske problemer, og han fikk aldri utbetalt hele sin kontraktfestede gasje på 25 spesidaler per måned.

Etter Ibsens avreise fra Norge ble Bjørnson kunstnerisk leder ved Christiania Theater fra januar 1865 til juni 1867. Han var kontroversiell, drev skuespillerne med hard disiplin og ble ofte kritisert i Morgenbladet, men oppnådde betydelige kunstneriske resultater. Etter å ha vært i København forhandlet Bjørnson i 1868 om å komme tilbake, men teateret ville ikke akseptere hans vilkår, og det var motstand mot ham på grunn av hans politiske aktiviteter. I november 1868 ble Michael Wallem Brun hentet fra Danmark og engasjert som ny direktør. Han var upopulær blant skuespillerne, og fra mars 1870 sa en del av dem opp kontraktene sine med Christiania Theater. De bad Bjørnson bli deres leder, og i august 1870 inngikk han kontrakt med dem. «Bjørnsons streiketeater» åpnet sin virksomhet i det gamle Kristiania Norske Theaters lokaler i Møllergaten 1 i september 1870. Det norske Theater, Møllergaden ble fortiet i Morgenbladet, men trakk til seg nye publikumsgrupper, satte opp flere store skuespill og turnerte andre norske byer. Ingen ønsket likevel en varig splittelse, og i 1872 ble kreftene igjen forent (Amdam & Keel 1993–99, b. 1, 370–75).

Christiania Theater var på flere måter det dominerende teateret i Norge i denne perioden: Den sosiale eliten utgjorde teaterets faste publikum, abonnementspublikummet. Teateret fikk et lite, men symbolsk viktig tilskudd fra kongens private kasse, det hadde sine lokaler nær de statsbærende institusjoner, og publikum kunne ankomme i hest og vogn. Det norske Theater lå i et mer tvilsomt strøk, omgitt av ølutsalg og skjenkesteder, og foregav å være et folketeater. Ibsen fremhevet selv i søknad til Stortinget om statsstøtte 25. oktober 1859 sammenhengen mellom publikums sosiale status og det kunstneriske nivå. Siden teateret prøvde å nå også allmueklassen, skrev han, måtte billettprisene holdes lave, men med svak økonomi «nødes et Theater altfor ofte til at følge Publicum istedetfor at lede det, til i det Enkelte at lade sig rive med af den gjældende, ofte fordærvede Smagsretning, istedetfor at beherske den». Det var til Christiania Theater han først sendte Hærmændene paa Helgeland i 1858, samtidig som han var «artistisk Directør» for byens folketeater.

I skandinavisk sammenheng lå Kristiania uansett i teaterperiferien, først og fremst i forhold til København. Både i Danmark og Sverige gjorde hovedstadsscenenes status som kongelige teatre at de også var i en mer begunstiget økonomisk stilling og kunne inkludere ballett og opera. Teater ble fra gammelt av regnet som en forrettighet for kongen, og i Danmark krevdes det særlig bevilling for å drive teater mot betaling. Fra 1750 til 1848 hadde Det danske Comediehus, som fra 1770 ble finansiert av den kongelige partikulærkasse, og som fra 1772 ble Det kongelige Theater, det privilegium å oppføre skuespill innenfor Københavns byvoller. Med eneveldets fall i 1848 gikk den utstedende myndighet for teaterdrift over til justisministeriet, og samme år lyktes det privatteateret Casino i Amaliegade å få bevilling. Det var i virksomhet til 1939. Fra 1857 kom i tillegg Folketeatret i Nørregade. Dessuten eksisterte fra 1767 til 1881 Det kongelige Hofteater på Christiansborg, der det ble arrangert skuespill, opera, maskerader og konserter. Bevillinger ble i alminnelighet utstedt bare for ett år om gangen, i hovedstaden av og til for to og rent unntaksvis for fem år. Først i 1889 ble Det kongelige Theaters enerett på oppførelse av skuespill opphevet, men det beholdt fremdeles retten til et antall utvalgte stykker, som ble frigjort først når de ikke hadde vært oppført i løpet av ti år (Alstrup & Olsen red. 1991, b. 2, 875–77).

Ibsen ble første gang satt opp på dansk scene da Casino, under ledelse av M.W. Brun, i 1861 fremførte Gildet paa Solhoug. På Det kongelige Theater ble han regelmessig refusert av sensorene, Johan Ludvig Heiberg og Carsten Hauch, og det var først etter gjennombruddet som bokforfatter med Brand og Peer Gynt at han slapp til på den danske hovedscene. I 1870 satte Heibergs enke Johanne Luise Heiberg opp De unges Forbund, etter at en ny negativ innstilling fra Hauch var blitt overprøvd, og i 1871 fulgte hun opp med en kostbar oppsetning av Kongs-Emnerne.

Teatersituasjonen i Sverige lignet til en viss grad den danske. Det kongelige monopolet var gjennom første halvdel av 1800-tallet utsatt for kritikk, og i 1840–41 holdt stenderforsamlingen tilbake utbetalingen til Kongl. Theatern i påvente av at kongen skulle oppheve forbudet mot privat teaterdrift. Det skjedde ikke. Men private forestillinger som ble vist for offentligheten i 1841, førte heller ikke til rettslig forføyning, og i 1842 startet byggingen av en privat teaterbygning. Dette foretaket ble fra 1846 kalt Mindre Theatern, og i 1854 ble driften overtatt av Edvard Stjernström, som i 1855 også kjøpte eiendommen. I motsetning til i Danmark forsøkte ikke det kongelige teateret å hevde noe repertoarmonopol, og Mindre Theatern ble dermed en reell konkurrent til hovedscenen (Derkert 1979, 23–24). Som teaterleder 1854–63 fikk Stjernström, med inspirasjon fra fransk realisme, stor betydning for svensk teater. Etter at den kongelige scenen under en ny ledelse igjen hadde kommet på offensiven, og etter at Mindre Theatern hadde hatt en vanskelig sesong 1861/62, fikk Stjernström tilbud om å selge til det kongelige teater. Der ble han forespeilet en instruktørstilling, og i 1863 ble Mindre Theatern ervervet som scene for Kongl. Dramatiska Theatern. Stjernström hadde underskrevet kontrakt om ikke å åpne nytt teater i Stockholm og heller ikke opptre på andre scener enn den kongelige, men den lovede instruktørstilling fikk han ikke. De følgende år opptrådte han forskjellige steder (Derkert 1979, 48–51), og våren 1866 gjestespilte han ved Christiania Theater under Bjørnsons ledelse, noe som innledet et nært vennskap mellom de to. I 1867 fikk han tilbud om å etterfølge Bjørnson som teaterleder i Kristiania, men takket nei.

Ibsen ble første gang satt opp i Sverige på Kongl. Theatern i 1857 med Gästabudet på Solhoug. De ungas förbund ble satt opp på Kongl. Dramatiska Theatern i 1869 (Torsslow 1973).

Alle skandinaviske land opplevde teaterstrid i 1850-årene, men det er karakteristisk at mens den norske teaterstriden fikk en nasjonalpolitisk karakter, hadde den i nabolandene et renere estetisk preg. Teatertradisjonen var imidlertid i alle land preget av en estetisk idealisme og et harmoniserende skjønnhetsideal, noe som både hos teatersjef Johan Ludvig Heiberg i Danmark og teaterkritiker Marcus J. Monrad i Norge var hegeliansk begrunnet (Linneberg 1992, 73–80). Spillestilen var tilsvarende preget av stilisert mimikk, deklamatorisk replikkfremføring og fast oppstilling fremme på scenekanten ved sufflørboksen. En viktig teknisk forutsetning for den nye sceniske illusjonismen var introduksjonen av gassbelysning; med det fulgte ikke lenger røk som hindret utsikten, og det gjorde skuespillerne synlige i hele scenerommet. Dermed kunne de bevege seg friere, men samtidig stilte det høyere krav til regi og replikkinnlæring og til skuespillernes vilje til å ta mot instruksjon (Derkert 1979, 37). I Sverige ble tradisjonen utfordret av Stjernströms teater, i Danmark av ledende skuespillere som Frederik Høedt og Michael Wiehe. Etter å ha forlatt Det kongelige Theater opptrådte Høedt og Wiehe 1855/56 ved Hofteateret under stor oppmerksomhet og publikumstilstrømning. Etter Heibergs avgang året etter vendte de tilbake. Konfliktene ved Det kongelige Theater ulmet under overflaten allerede i 1852, da Ibsen var i København på sin studiereise. Han fikk på denne turen også anledning til å studere tidens teaterteknologi, og han fremhevet i brev hjem betydningen av at skuespillerne hadde lært rollene før sceneprøvene tok til (2. juni 1852).

Ibsens tid ved teateret ble preget av konflikten mellom kunstens og inntjeningens fordringer, og han kunne senere uttale seg svært negativt om teaterarbeidet. Det er karakteristisk for Ibsens egne stykker at de helt fra begynnelsen støtte an mot den idealistiske estetikken; de ble kritisert for å mangle idealitet og opphøyet forsoning. Men teatertiden bød også på privilegier. Som dramatisk forfatter fikk Ibsen oppført nesten alle stykkene han skrev i denne perioden – unntakene er Catilina og Kjærlighedens Komedie. Alt i alt ble Ibsen-stykker fremført 78 ganger i Norge før han forlot landet i 1864, og det var bare to sesonger han ikke stod på plakaten (Anonym 1999).