Henrik Ibsens skrifter

Den primære interessen for forfatterbrev har gjerne bunnet i den biografiske interessen for sammenhengen mellom liv og litteratur, avdekking av forfatterens litterære intensjoner, kulturelle påvirkninger, synspunkter på andre forfatterskap, politiske oppfatninger osv. Det er i slike perspektiver Ibsens brev fremstår som relativt fattige (Ystad 1999, 55–58). De kan også fremstå som motsigelsesfulle inntil det selvmotsigende. Det gjelder for eksempel Ibsens politiske oppfatninger, og særlig hans syn på staten. 17. februar 1871 skriver han til Brandes: «Staten er individets forbandelse. […] Staten må væk! Den revolution skal jeg være med på.» Tre måneder senere fant han at ideen foreløpig var blitt diskreditert av Paris-kommunen (brev til Brandes 18. mai 1871). Den er heller ikke lett å forene med hans iherdige strev etter kongelige ordener og hans forsikring i brev til Karl 15.s hoffstallmester Ohan Demirgian 23. november 1870 om at «jeg trofast står på regeringens side og stötter den med min pen og alle mine evner.» I et biografisk eller idéhistorisk perspektiv må man spørre hva Ibsen egentlig mente, og om han talte sine adressater etter munnen.

Uten å avvise berettigelsen til et slikt spørsmål skal det her antydes et perspektiv som kan gi en viss mening til disse tilsynelatende motsigelsene, og som også kan vise noe av det potensialet som ligger i Ibsens brevmateriale. Det utgjør en enestående og bred dokumentasjon av økonomiske, politiske, sosiale og kulturelle forutsetninger for oppkomsten av den moderne forfatterautonomi (jf. også nedenfor, Ibsen og det moderne gjennombrudd ).

I siste del av 1800-tallet oppstod litteraturen som et eget felt i Norge, det vil si et område med egne institusjoner, verdier og hierarkier, dominert av de litterære produsentenes egne normer. Før dette hadde forfattere måttet livnære seg av mer eller mindre akademiske statsstillinger: Wergeland som riksarkivar, Welhaven som professor i filosofi. Andreas Munchs dosentur uten undervisningsplikt (1860) representerte en overgangsform, det samme gjorde fremveksten av en norsk teaterinstitusjon på 1850-tallet. Men gjennombruddet kom med statlige diktergasjer, oppkomsten av et tilstrekkelig stort bokmarked og kontroll over inntektene fra dette markedet gjennom hevdelse av forfatterrettigheter. Med dette ble i hvert fall en del forfattere i stand til å leve av skrivning alene og til å skrive det de ville.

Likevel var det ikke tale om noen enkel overgang fra avhengighet til autonomi. I markedet lå en ny kime til avhengighet, der gamle dagers personlige mesenat ble erstattet med det boklesende publikums mer eller mindre kultiverte smak. Derfor ble det litterære feltet, som andre kunstfelt, strukturert av motsetningen mellom to prinsipper for hierarkisering: autonomi og heteronomi. Representanter for det første prinsippet hevdet kunstens absolutte renhet og dens uavhengighet fra politiske, sosiale og økonomiske interesser. De oppfattet dessuten kommersiell suksess som mistenkelig, mens talsmenn for det andre prinsippet forsvarte kunstens forpliktelser overfor publikum (Bourdieu 2002, 77–84; Gombrich 1995, 502).

Ibsens historie er ikke bare parallell og samtidig med oppkomsten av en selvstendiggjort litteratur, den er en vesentlig og integrert del av den. I hans tidlige brev kan vi studere første fase i fremveksten av Henrik Ibsens dominerende posisjon i dette feltet – til det punktet der han kunne si: «Min Bog er Poesi; og er den det ikke, saa skal den blive det. Begrebet Poesi skal i vort Land, i Norge, komme og bøje sig efter Bogen» (brev til Bjørnson 9. desember 1867), – samtidig som han stakk hake og munn frem gjennom helskjegget, rettet opp håndskriften og kastet de gamle, fillete klærne.

I Ibsens brev finner vi mange ytringer av det mest kompromissløse autonomi-etos: om forfatterens forpliktelse til å være bare seg selv. Hensynet til egen autonomi, kan han skrive, gjør det nødvendig for en forfatter å bryte med familien, greie seg uten venner og leve i utlandet. På samme tid kan han klage sin nød over at han «ved et stort uendelig Øde er skilt baade fra Gud og mennesker» (brev til Bjørnson 4. mars 1866), strebe etter de mest konvensjonelle tegn på sosial anerkjennelse, forsikre om sin politiske lojalitet til regjeringen og følge boksalget med den største oppmerksomhet.

Det er vanskelig å tolke disse motsetningene som annet enn uttrykk for den lov som gjaldt for enhver forfatter uten selvstendig økonomi: Han kunne bare oppnå selvstendighet fra de verdslige makter ved hjelp av de samme verdslige makter: staten, markedet, private velgjørere. Dette forholdet kan også kaste lys over Ibsens anstrengte forhold til Norge og til Bjørnson. Den vanlige historien om Ibsen og Norge, særlig om hans andre periode i Kristiania 1858–64, lyder slik, her i Lorentz Dietrichsons versjon: Hans avreise til Italia falt sammen med den dansk-tyske krig i 1864, og i blandingen av intens harme over Norges svik mot Danmark og den nye romerske frihet løsnet det, endelig (L. Dietrichson 1896–1917, b. 1, 332–33).

Men Ibsens selvstendighet under tiden i Roma hadde jo en norsk økonomisk basis: statlig reisestipend og privat innsamlede midler. I det hele gir brevmaterialet fra 1850–60-årene bildet av en forfatter som møtte utstrakt velvilje, som fikk gode jobber, og som hadde en kulturell posisjon da han reiste. Det er ikke tvil om at Ibsen hadde alvorlige økonomiske og andre problemer i denne perioden, men dersom han flyktet fra Norge, flyktet han samtidig fra velvilje og hjelpsomhet. Ibsen mottok meget generøse gaver for å kunne realisere seg som forfatter, men problemet med gaver er at de kan skape en takknemlighetsgjeld som aldri kan gjøres opp. Med «Norges svik» mot Danmark kunne han føle at det var en slags balanse i regnskapet. På samme måte synes Ibsen nærmest å lete etter svik hos Bjørnson. Bjørnson var med å organisere pengeinnsamlinger til fordel for Ibsens utenlandsreise, han søkte stipend og stillinger for ham, arbeidet for å skaffe ham diktergasje og introduserte ham for Hegel. Det er på ingen måte uvanlig at forfattere er litteraturens viktigste patroner (Brewer 2002, 248), men dette forholdet gjorde relasjonen til Bjørnson meget sammensatt og komplisert: Han var både venn og patron, kollega og konkurrent. Bjørnsons vedvarende ankepunkt mot Ibsen var patronens tradisjonelle klage over klientens manglende «takknemlighet».

Bjørnson og Ibsen illustrerer også to ulike måter å posisjonere seg på i det litterære feltet. Både teateret og bokmarkedet var sosialt differensiert: det folkelige lave mot det elitepregede høye. Denne spenningen preget hele Ibsens karriere som teaterleder og artet seg som en spenning mellom det økonomisk nødvendige og det kunstnerisk ønskelige, mellom virkelighetens krav og de ideale fordringer. For Ibsen var det en svøpe å måtte ta hensyn til den folkelige smak, og som litterær produsent orienterte han seg entydig mot det dannede publikum. Bjørnson derimot skrev for og ønsket et videre publikum, både som teaterleder og forfatter. Han ønsket å nå bøndene både med sitt Norsk Folkeblad og sine bondefortellinger, og både Synnøve Solbakken og Fiskerjenten ble salgssuksesser uten like; den siste kom i 7000 eksemplarer i løpet av noen få måneder i 1868 (Tveterås 1950–96, b. 2, 121). For å nå videre lesergrupper ville Bjørnson ha bøkene priset lavt, og frem til i 1880-årene fortsatte han å gi ut sine fortellinger i de gamle gotiske skrifttypene, som fremdeles var det vanlige for skrifter som rettet seg mot et folkelig marked. Ibsen derimot kom fra første stund hos Gyldendal ut i antikva, latinsk skrift (Tveterås 1950–96, b. 3, 142–45).

På tilsvarende måte orienterte de to seg mot ulike deler av statsapparatet. Bjørnson ble republikaner og demokrat, avviste foraktelig ordensvesenet og sluttet seg til stortingsopposisjonen, mens Ibsen snarere orienterte seg mot konge og regjering. Det er påfallende at Ibsens harme over Norges svik mot Danmark ikke ser ut til å ha rammet regjeringen, som var den fremste motstander av et ensidig norsk-svensk engasjement på dansk side. Illustrerende i denne sammenhengen er ikke bare Ibsens forhold til ordensvesenet, men også hans dedikasjonspraksis, som er i slekt med tradisjonen fra den gamle mesenatøkonomien, da gratiseksemplarer alltid ble gitt til forfatterens høye beskyttere (jf. Rem 2005, 117–18). Ibsens mer beskjedne hjelpesmenn ble ikke gjenstand for samme oppmerksomhet. Viktigst er det likevel at litteraturen i kraft av bokmarkedet alt var i ferd med å bli autonom og fristilt fra staten, noe for eksempel teateret ikke var i like stor grad. I 1860-årene var den politiske splittelsen i den dannede klasse mellom regjeringsvennlige og opposisjonelle i ferd med å utkrystallisere seg. For begge gruppene var imidlertid Ibsens litterære prestisje etter gjennombruddet i Danmark en ressurs, og i 1866 var det et veritabelt kappløp mellom konge og storting, regjering og opposisjon, hollenderkretsen og Bjørnson om å få gi ham diktergasje.

Må vi ikke også se hans store verker fra denne tiden i det perspektivet som her er skissert? Brand og Peer Gynt var kanskje født i harme over norske forhold, men det de behandlet, var autonomiproblemet: Hva vil det egentlig si å være seg selv? Hvordan finner man sin bestemmelse? Det var utfordringene en frigjort forfatter stod overfor, men selvsagt også problemstillinger med en langt videre gyldighet.