Henrik Ibsens skrifter

Ved utgivelsen av Hedda Gabler i desember 1890 skrev Otto Brahm at denne boken ikke lenger var en rent «germansk», men en europeisk litterær begivenhet (Brahm 1915, b. 1, 317). Fra og med denne utgivelsen ble Ibsen publisert omtrent samtidig i København, Berlin, London og Paris. Synkroniseringen av Ibsen-utgivelsene i 1890-årene er både en indikasjon på den økte takten i internasjonal utveksling av litterære og kulturelle produkter og på den posisjonen Ibsen nå inntok i det litterære kretsløpet. Ved Ibsens 70-årsdag i 1898 skrev J.B. Halvorsen: «Der gives for tiden tre mænd, hvis bøger kjendes og læses af hele Europas dannede almenhed og i stor udstrækning også af de andre verdensdeles: Zola, Tolstoi og Ibsen» (Halvorsen 1898, 284).

En viktig drivkraft bak de samtidige publiseringene var opphavsrettslige hensyn, og opphavs- og forfatterrettslige problemstillinger er en gjenganger i brevene fra dette tiåret. Ibsen-utgivelsene var i 1890-årene en komplisert affære som involverte boktrykkere, forleggere, oversettere, bokhandlere, teaterfolk, anmeldere osv. i en rekke land. Disse manøvrerte i et terreng regulert av sedvane, forretningskutyme, interessepolitikk og formell lovgivning. Deler av dette terrenget er dårlig kartlagt. Vi har for eksempel ingen samlende fremstilling av Norges forhold til internasjonal forfatterrett, dessuten trengs det ofte mer detaljert informasjon enn oversiktsfremstillinger kan gi, for å kunne kommentere brevene på en fullgod måte. Ibsens korrespondanse med utenlandske forleggere og oversettere er spredt og full av lakuner. Det er også klart at det ikke er nok bare å studere lovgivningen. På den juridiske siden trengs kunnskap både om lovgivning og om rettspraksis, men i tillegg må vi for eksempel også vite hvilke kunnskaper aktørene hadde, hvilke uskrevne regler de tok hensyn til, og hvilken beskyttelse litterær status gav.

Et eksempel på hvor uoversiktlig feltet er, finner vi i forholdet til Frankrike. I 1889 viser Ibsen i flere brev til at Norge ikke har noen litterær konvensjon med Frankrike. Sommeren 1890 gjorde svogeren Johan Herman Thoresen ham oppmerksom på at det fantes en tilleggsartikkel til handelstraktaten mellom Frankrike og Sverige–Norge av 1882. I denne het det at i påvente av en særskilt konvensjon var de kontraherende parter enige om at «ethvert af de respektive Landes Undersaatter [skulle] i det Andet nyde samme Behandling som Landets egne Undersaatter i Henseende til den literære, kunstneriske og industrielle Eiendomsret» (sitert etter Hoel 1894, 369). I brev til Thoresen 2. januar 1891 takker Ibsen for opplysningen, samtidig som han slår fast at «med Italien har vi jo konvention». Det følgende halvannet året viser Ibsen flere ganger til traktaten med Frankrike, og hevder at denne sikrer hans forfatterrett der. Senere hører vi ikke mer om den, uten at vi kjenner grunnen til det.

Hvor mye var disse traktatene verdt? I 1893 vedtok Stortinget ny lov om forfatterrett til avløsning av Lov om Beskyttelse af den saakaldte Skrifteiendomsret av 8. juni 1876 (jf. ovenfor, under Forfatterrett ). I stortingsproposisjonen om ny lov blir traktatene med Frankrike og Italia omtalt, og det blir slått fast at de er verdiløse: «da den norske Lov ingen Beskyttelse yder mod Oversættelse, faar heller ikke Traktaterne nogen Betydning med Hensyn hertil» (Stortingsforhandlinger 1893, b. 3b, St.prp. nr. 26, 13).

Blant de viktigste endringene som kom med Lov om Forfatterret og Kunstnerret av 4. juli 1893, var enerett til oversettelse. Endringen skulle fjerne en hindring for norsk tilslutning til Bernkonvensjonen. Varigheten av forbudet mot uautoriserte oversettelser ble satt til ti år etter utløpet av utgivelsesåret. Det innebærer likevel ikke at traktatene med Frankrike og Italia dermed ble mer relevante igjen. Traktaten med Frankrike ble behandlet av Klaus Hoel i Norsk Retstidende 1894 (Hoel 1894) og i en upublisert innberetning fra Frederik Bætzmann til Kirke- og undervisningsdepartementet datert 7. april 1896 (RAO S-3568, serie Døg, Bætzmann). Både Bætzmann og Hoel pekte på at det av traktatteksten ikke fremgikk nøyaktig hvilke rettigheter norske og franske undersåtter hadde. Ett sentralt punkt var spørsmålet om norske forfattere i Frankrike virkelig ville bli behandlet helt på linje med franske (full assimilasjon), eller om de ville være beskyttet i Frankrike på samme måte og i samme utstrekning som i hjemlandet (betinget assimilasjon). Hvis for eksempel eneretten til oversettelse hadde ulik varighet i de to landene, ville da en forfatter kunne få sterkere rettsbeskyttelse i det fremmede landet enn i sitt eget? Teksten i traktaten mellom Norge–Sverige og Frankrike kunne tyde på at den intenderte full assimilasjon. I de særskilte traktater om forfatterrett som Frankrike hadde inngått med andre land, hadde franskmennene imidlertid alltid fastholdt at beskyttelsen i Frankrike ikke skulle kunne ha større omfang enn det hjemlandets lovgivning sikret forfatteren eller kunstneren (begrenset assimilasjon; jf. også Ricketson 1987, 22). Hoel skrev at fransk rettspraksis dessuten hadde nok av eksempler på at ulike rettsinstanser kom til helt ulike avgjørelser. Siden traktaten mellom Norge og Frankrike aldri var blitt presisert, mente han at det derfor ikke var underlig at det ikke fantes et eneste kjent eksempel på at den var blitt påkalt til å hevde franske eller norske forfatteres rettigheter.

I Ibsens tilfelle var imidlertid et annet forhold enda mer avgjørende, nemlig at han ble publisert i Danmark. Frankrike la til grunn territorialprinsippet: For utgitte verker var nasjonaliteten bestemt av hvor det først var utgitt. Det samme prinsippet fulgte Italia (D’Amico 2011.; Hoel 1894, 377), og det samme prinsippet lå til grunn for Bernkonvensjonen, selv om det ikke ble eksplisitt fastslått (Ricketson 1987, 167). Allerede av den grunn kunne en fransk-norsk traktat ikke hjelpe Ibsen.

Det er ingenting som tyder på at Ibsen ikke handlet i god tro når han påberopte seg traktaten med Frankrike. Vi ser for eksempel i brev til C. Brinchmann 21. juli 1892 at Ibsen, med henvisning til tilleggsartikkelen, sier at Brinchmann må innhente tillatelse til å utgi en påtenkt oversettelse av et bestemt fransk verk. Det er heller ikke noe som tyder på at Ibsens franske oversetter Moritz Prozor var bedre informert enn Ibsen og forsøkte å korrigere ham. Men det vi likevel kan konstatere, er at Ibsen i 1890-årene faktisk mottok honorarer fra Frankrike. På teaterfronten hadde han sannsynligvis nytte av sitt medlemskap i franske forfatterorganisasjoner. I sin redegjørelse for departementet påpekte Bætzmann at norske forfattere kunne oppnå beskyttelse ved å bli medlemmer i Société des gens de lettres de France eller i Société des auteurs et compositeurs dramatiques. Men for det første var det slett ikke sikkert at disse organisasjonene ville oppta utenlandske medlemmer. For det andre var det, ifølge den ledende franske autoritet på området, uklart hvilken rettsstatus foreningene egentlig hadde, og i alle fall kunne ikke utlendinger pålegge dem å ivareta deres interesser (RAO S-3568, serie Døg, Bætzmann).

Ibsen hadde likevel ikke problemer med selve medlemskapet. Han var allerede i 1880 blitt utnevnt til utenlandsk medlem av Société des gens de lettres (jf. brev til Sigurd Ibsen 30. august 1880 med kommentarer). Forbindelsen med Société des auteurs et compositeurs dramatiques (jf. Brevmottagere : institusjoner, organisasjoner, bedrifter) synes å stamme fra 1890. I brev fra Prozor til forleggeren Albert Savine 9. januar 1891 heter det at Ibsen har skrevet til Mr. Roger, som var agent for Société des auteurs dramatiques. Det heter videre at foreningen har tilbudt Ibsen å ivareta hans interesser, og at Ibsen har gitt dem tillatelse til å handle i hans navn (NBO Brevs. 789). Noen innbetaling fra foreningen er ikke registrert før i juni 1893, men deretter kommer det innbetalinger årlig.

Fra Italia kom det et par små innbetalinger i 1890, deretter ingenting. Ibsen-stykkenes veier til og i Italia har vi visst lite om, men nye undersøkelser viser at oversettelser til italiensk delvis skjedde fra tyske oversettelser, formidlet av Felix Bloch Erben, og at noen inntekter fra Italia derfor kan ha kommet den veien (D’Amico 2011; jf. nedenfor, under Det tyske markedet ).

Norge sluttet seg som det første nordiske land til Bernkonvensjonen 13. april 1896. Danmark fulgte 1. juli 1903 og Sverige 1. august 1904 (Ricketson 1987, 80).

Spørsmålet om norsk tilslutning til Bernkonvensjonen var reist flere ganger i årene 1885–87, men frykten for at en tilslutning ville fordyre og dermed vanskeliggjøre tilgangen til oversatt, europeisk litteratur, veide den gang tyngst (jf. ovenfor, Diktergasjer, forfatterrett og Bernkonvensjonen ). Det var også lenge en forutsetning at norsk tilslutning ikke kunne skje uavhengig av Danmark. Tidlig i 1890-årene syntes stemningen å være i ferd med å snu i Danmark, og sommeren 1892 laget en gruppe delegerte fra de to lands regjeringer forslag til felles lovtekst. Denne skulle fjerne hindringene for tilslutning til konvensjonen. Som nevnt ovenfor, ledet dette til at Norge i 1893 fikk ny lov om forfatterrett. De viktigste endringene gjaldt enerett til fremførelse og oversettelse. For oversettelser gjaldt forfatterens enerett i ti år etter utløpet av utgivelsesåret for originalen. Med denne loven kom også navneendringen til Lov om Forfatterret og Kunstnerret, til avløsning av Lov om Beskyttelse af den saakaldte Skrifteiendomsret. Dette innebar ingen prinsipiell endring, heter det i proposisjonen, idet lovgivningen heller ikke tidligere hadde anerkjent forfatterens rett til sitt verk som en egentlig eiendomsrett (jf. Stortingsforhandlinger 1893, b. 3b, Ot.prp. nr. 26, 7; jf. Rognstad 2009, 25).

I Danmark ble saken trenert, mens det kom nye initiativer i Norge. I 1896 fremmet regjeringen proposisjon om at Norge skulle la seg representere ved en konferanse i Paris i april samme år. Her skulle Bernkonvensjonen revideres, og Norge og andre stater som ikke var tilsluttet unionen, var innbudt til å delta. Både forfatterforeningen og bokhandlerforeningen anbefalte at Norge tiltrådte konvensjonen. Regjeringen la avgjørende vekt på disse anbefalingene: «Da de interesserede Kredse saa bestemt har udtalt sig for Norges Tiltræden til Konventionen, finder Departementet ligeledes at burde anbefale, at man benytter det gunstige Øieblik til at tage dette Skridt» (Stortingsforhandlinger 1896, b. 2b, St.prp. nr. 56; jf. også b. 6, Innst.S. nr. 100). Klaus Hoel publiserte sin redegjørelse for forfatterforeningen i Norsk Retstidende, og kunne sitere brev fra Ibsen der dikteren varmt anbefalte at Norge tok skrittet uten hensyn til Danmark (Hoel 1896, 135; jf. brev til K. Hoel 1. mars 1896).

De som forfektet forfatterinteressene, fremhevet gjerne at det her dreide seg om å la rettshensyn gå foran interessehensyn (Hoel 1896, 130). Det er en indikasjon på at produsentinteressene også i Norge nå hadde fått hegemoni over leser- og brukerinteressene. Ennå i 1881 hadde Ibsen skrevet at han «som god Normand» selvsagt ikke kunne anbefale at Norge tiltrådte en konvensjon som ville gjøre utenlandske bøker dyrere (brev til H.E. Berner 27. mars 1881). I 1896 var dette argumentet svekket – frykten for dyr oversettelseslitteratur var sterkt overdrevet, het det nå. Men samtidig ble det også argumentert med at oversettelseslitteraturen burde bli dyrere for at det skulle bli lettere for hjemlige forfattere å konkurrere med utenlandske. Et annet eksplisitt interesseargument gjaldt sannsynligheten for at Paris-konferansen ville utvide tiden for forfatterens enerett til oversettelse. Det franske standpunktet, som ble støttet av Tyskland, gikk ut på helt å sidestille oversettelse med opptrykk av originalen, og altså gi like lang beskyttelse mot uautorisert oversettelse som mot uautorisert opptrykk av originalteksten. Frederik Bætzmann, som ble utpekt til å representere Norge i Paris, hadde som mandat å stemme bare for slike endringer i Bernkonvensjonen som lot seg forene med den nye norske lov om forfatterrett av 1893. Et viktig motiv for norsk tilslutning var altså å kunne reservere seg mot utvidet oversettelsesrett mens det ennå var mulighet til det. Etter motstand også fra Storbritannia mot det fransk-tyske standpunktet ble konvensjonen endret slik at oversettelsesretten i utgangspunktet skulle gjelde like lenge som forfatterretten med hensyn til originalen, men på vilkår av at en oversettelse hadde kommet i stand i løpet av ti år. For Norge var det derimot konvensjonen av 1886 som fremdeles skulle gjelde på dette området. Norges tilslutning innebar dermed at tanken om en union med stadig sterkere tilnærming i lovgivning ble undergravet (Bætzmann 1897).

For Ibsens del kan vi konstatere at han også nå synes å tro at Norges holdning er det avgjørende for hans rettsstilling. I flere brev i 1896 skriver han at når Norge nå har sluttet seg til Bernkonvensjonen, så er arbeidene hans beskyttet. Det vil eliminere mange praktiske problemer, mener han, og han forventer at både Fischer og Heinemann nå skal betale ham mer (brev til W. Archer 1. mai og J. Elias 1. november 1896). Men Ibsen var fremdeles, i Bernkonvensjonens forstand, dansk forfatter. Som et argument for norsk tilslutning uavhengig av Danmark hadde forfatterforeningen eksplisitt fremhevet at det ville tvinge norske forfattere til å søke norsk forlag for å kunne oppnå internasjonal beskyttelse (jf. Stortingsforhandlinger 1896, b. 2b, St.prp. nr. 56, 4). Ibsen var imidlertid neppe den eneste som ikke var på høyde med de juridiske formalitetene. Saken vakte svært liten interesse blant forfatterforeningens medlemmer, og det første møtet som skulle diskutere den, måtte avlyses fordi nesten ingen møtte opp (Brochmann 1952, 58–59). Dessuten hadde nok Ibsen rett i at norsk tilslutning ikke var uten betydning. I forbindelse med at Ibsen i 1894 oppfordret tyske teatre til å bruke autoriserte oversettelser (jf. brev til ukjente mottagere 20. august 1894), ble det i tyske aviser vist til at anstendige forleggere lenge hadde søkt autorisasjon og betalt for å utgi forfattere også fra land som det ikke eksisterte konvensjon med. Ibsens rettigheter burde man i alle fall respektere, het det, blant annet på grunn av Ibsens betydning for tysk teater. Norge, og andre lignende nasjoner, tok riktignok ikke samme hensyn overfor tyske forfattere, «hvad der dog ikke bør forhindre os fra at følge den af de bedre Forlæggere indførte Regel og foregaa vore Naboer med et godt Exempel» (Anonym 1894f). Moralsk og juridisk rett var altså ikke det samme. Norsk tilslutning styrket Ibsens moralske rett selv om den i juridisk forstand ikke gjorde noen forskjell. Det forleggere betalte ham for, var i juridisk forstand fremdeles tidlig tilsendelse av korrekturark, med den konkurransefordelen det gav. I den grad Ibsen vurderte fordelene ved å gå over til et norsk forlag, kan ikke disse ha vært store nok til å oppveie ulempene ved å bryte en forbindelse som hadde vart i over 30 år. Det er også et åpent spørsmål om han kunne ha oppnådd så mye mer enn det hans markedstyngde allerede gav ham.

På det tyske bokmarkedet er 1890-årene kjennetegnet av at Samuel Fischer prøver å få kontroll med Ibsen-utgivelsene. En lang forhistorie med mange oversettere og flere forlag, sammen med Ibsens tiltagende markedsverdi, pågående konkurrenter og en uklar rettighetssituasjon, gjorde imidlertid at hver eneste nyutgivelse ble preget av strid og tautrekking.

Fischer hadde startet sin virksomhet i Berlin med å utgi Rosmersholm tidlig i 1887, i Marie von Borchs oversettelse. Det var i første rekke Julius Hoffory som etablerte forbindelsen mellom Fischer og Ibsen. I desember 1888 utkom Die Frau vom Meere i Hofforys oversettelse. Den var første nummer i serien Nordische Bibliothek, som Hoffory redigerte og utgav hos Fischer (17 b., 1889–91). Før tiårsskiftet hadde Fischer også utgitt flere eldre Ibsen-titler. Med Hoffory tiltagende sykdomsproblemer gled han ut av bildet, og i 1890-årene var det Julius Elias som overtok som mellommann. Ibsen kjente Elias fra München, der Elias bodde i årene 1881–90 før han flyttet til Berlin (jf. brev til J. Elias 19. november 1890).

Hoffory hadde mottatt korrekturark fra København til oversettelsen av Fruen fra havet slik at den tyske utgaven kunne utgis omtrent samtidig med originalen: København-utgivelsen fant sted 28. november og Berlin-utgivelsen 6. desember 1888 (HFL 3, 79). Fruen fra havet utkom dessuten allerede i mai 1889 i Reclams Universal-Bibliothek i oversettelse ved Marie von Borch.

I løpet av 1880-årene mottok ikke Ibsen noe honorar fra Fischer. Tyske bokinntekter i 1880-årene var helt ubetydelige, og det som er registrert, kom fra Theodor Ackermann i München. Vi har sett ovenfor ( Ibsens økonomi 1890–1900 ) at dette endrer seg i 1890-årene. Med Hedda Gabler måtte Fischer betale for tidlig levering av korrekturark: Ibsen bokførte 300 mark (267 kroner) i honorar. Ved oppstarten av Nordische Bibliothek hadde Fischer annonsert at han tok mål av seg til å bringe bare autoriserte oversettelser (Mendelssohn 1970, 88). Det forutsatte at han holdt seg inne med Ibsen. Ved å betale kunne Fischer komme tidlig på markedet med sin utgave. Dette var også viktig for Ibsen fordi det økte sjansen for at det ble den autoriserte oversettelsen som ble brukt av teatrene. Til dette formålet trykte Fischer opp ekstra eksemplarer for distribusjon gjennom teateragenturet Felix Bloch Erben, som Ibsen inngikk egne kontrakter med for hvert stykke. Fischer hadde ikke direkte økonomiske interesser her siden han ikke selv var teateragent. Men blant annet etter erfaringene med Ibsens suksess opprettet han selv teateragentur etter århundreskiftet (Mendelssohn 1970, 408).

Samtidig var Ibsen heller ikke interessert i å holde Reclam helt utenfor fordi Reclams billigbøker gav ham en langt større leserkrets enn den han fikk gjennom Fischer (brev til A. Larsen 4. januar 1891). Her brukte Ibsen mangelen på rettsbeskyttelse til sin fordel. Når originalen av Hedda Gabler var ute i København, var det fritt frem for andre tyske oversettere og forleggere, skrev han til J. Elias 17. desember 1890. Dagen etter signerte han en erklæring som Fischer lot trykke i Börsenblatt 2. januar 1891. Der heter det at dersom andre tyske oversettelser enn den hos Fischer «utkommer og blir innlevert ved teatrene, så ville det skje uten mitt samtykke og min vilje» (brev til ukjente mottagere 18. desember 1890; til norsk ved HIS; jf. også brev til J. Elias samme dag med kommentar). Men da hadde han allerede 2. desember 1890 skrevet til Philipp Reclam jun. at han bare var glad for at de også forberedte en (uautorisert) oversettelse av Hedda Gabler. Reclam hadde akkurat blidgjort ham med et «frivilligt forfatterhonorar for mine på hans forlag udkomne værker» på 1000 mark (889 kroner) (NBO RB 1890). Det var det første store bokhonoraret Ibsen fikk fra Tyskland. Ibsen var helt tilfreds med at konkurransen fra Reclam drev Fischer til å fremskynde sin bokutgivelse, etter at Fischer først hadde ønsket å publisere en del av det nye stykket i et tidsskrift (brev til J. Elias 18. desember 1890). Reclams oversettelse ble også denne gangen gjort av Marie von Borch og utkom i februar 1891.

Men samtidig som Ibsen ønsket konkurransen på bokmarkedet, var han ikke interessert i at Reclams Hedda Gabler skulle konkurrere med den autoriserte oversettelsen på teatermarkedet (brev til A. Larsen 4. januar 1891). Det hadde både med kvalitetskontroll og økonomiske interesser å gjøre. Disse hensynene var ikke lette å balansere, og ved den neste utgivelsen prøvde Ibsen å gjøre Reclam mer sentral igjen. Han skrev til Reclam allerede 20. desember 1890 at Fischer-utgivelsen av Hedda Gabler hadde skaffet ham så mange ergrelser at han for fremtiden ville tilby Reclam å utgi de tyske, autoriserte oversettelsene, og arrangere det slik at de kunne komme samtidig med originalen. Akkurat slik ble det ikke. Når det gjelder de autoriserte oversettelsene, ble de fra nå av besørget i Norge av Sigurd Ibsen, som i denne perioden var uten fast arbeid. Han oversatte Bygmester Solness (1892), Lille Eyolf (1894) og John Gabriel Borkman (1896) til tysk. Da Fischer sendte forespørsel om Bygmester Solness gjennom Elias, skrudde Ibsen opp både honorarkrav, som ble doblet til 600 mark, og andre betingelser. Om oversettelsen heter det først bare at den «vil blive foretaget hersteds under mit eget tilsyn» (brev til J. Elias 1. november 1892). Ibsen ville ha oppførelsesretten alene, og Fischer skulle sende Felix Bloch Erben 25 eksemplarer uten vederlag. Dessuten måtte Fischer akseptere at oversettelsen utkom også hos Reclam så snart Fischer-utgaven var tilgjengelig i bokhandelen. Bare slik, skrev han til Elias, kunne han forhindre konkurranse overfor teatrene og at Reclam laget sin egen forhastede og ukontrollerte oversettelse; det siste er muligens uttrykk for misnøye med Marie von Borchs Hedda Gabler-oversettelse. Først da Fischer hadde akseptert betingelsene, opplyste Ibsen at det var hans egen sønn som var oversetter (brev til J. Elias 1., 7., 18. november og 3. desember 1892). Baumeister Solneß utkom hos Fischer 12. desember 1892 og hos Reclam i januar 1893. Dessuten kom stykket i 1893 også ut i Paul Herrmanns oversettelse hos O. Hendel i Halle og i Victor Ottmanns oversettelse hos M. Hesse i Leipzig (S. Fischer, Verlag 1985, 67).

Med Lille Eyolf presset Fischer på for å oppnå enerett på det tyske markedet, og Ibsen måtte gi etter. Ibsen ville også nå i utgangspunktet ha en parallell Reclam-utgave (brev til J. Elias 2. november 1894). Fischer krevde imidlertid at Reclam måtte vente i to år, noe Ibsen aksepterte på betingelse av at Fischer sørget for at ikke Reclam i mellomtiden utgav en annen oversettelse (brev til J. Elias 26. november 1894). Honoraret gikk nå opp til 1000 mark (885 kroner). Arrangementet gikk ut på at den tyske utgaven ikke skulle kalles for, eller fremstå som, en oversettelse, men som en «tysk originalutgave». På tittelbladet skulle det ikke oppgis noe oversetternavn, og den tyske utgaven skulle utgis samtidig med den «norske utgaven», slik at det forelå to originalutgaver. En erklæring om dette, signert Ibsen, ble trykt i Börsenblatt 28. november 1894. «Billige konkurrentutgaver» kunne derfor ikke utgis, het det, og forlaget hadde forpliktet seg til å forfølge alle eventuelle «ettertrykk» (brev til ukjente mottagere 18. november 1894).

Bakgrunnen for denne strategien var at tysk lov beskyttet utlendingers verker, også fra land utenfor Bernunionen, hvis verket utkom i Tyskland hos tysk forlegger samtidig med utgivelsen i hjemlandet (jf. kommentar til brev til J. Elias 2. november 1894). Som vi skal se nedenfor, utgav William Heinemann Ibsens dansk-norske originaltekster i London noen dager før de utkom i København. Fischer fulgte en annen linje, og det må skyldes at tysk lov bare gav femårig beskyttelse mot uautoriserte oversettelser. Tyskland var riktignok medlem av Bernunionen, som gav minimum tiårig beskyttelse. Ved revisjonen i 1896 ble, som vi har sett tidligere, forfatterens enerett til oversettelse ytterligere utvidet. Den tyske loven av 1870 ble imidlertid ikke endret som følge av den tyske deltagelsen i Bernkonvensjonen. Tyskland hadde dermed en nasjonal lov som gav svakere beskyttelse av forfatterens enerett til oversettelse enn Bernkonvensjonen gav, og det tyske forfatningssystem tillot den typen uoverensstemmelser mellom nasjonal lovgivning og internasjonale konvensjoner (Bætzmann 1897, 568). Når Tyskland opprettholdt denne diskrepansen, var det sannsynligvis nettopp for å hindre at ikke-unionsforfattere skulle kunne komme bakveien inn i Bernunionen ved tidlig eller samtidig utgivelse i Tyskland, noe som ville frata ikke-unionsland et incitament til å slutte seg til unionen (jf. Ricketson 1987, 167). Om Fischer utgav Ibsens dansk-norske utgave i Tyskland samtidig med at den utkom i København, og deretter en oversettelse, var oversetterretten beskyttet, men altså bare i fem år. Hvis den tyske oversettelsen kunne utkomme samtidig som originalutgaven i København, og få status som tysk originalutgave, kunne han derimot oppnå Bernkonvensjonens mye lengre beskyttelsestid mot uautoriserte, konkurrerende tyske oversettelser.

Ibsen skrev til Reclam 4. desember 1894 at han denne gangen ikke foranstaltet noen tysk oversettelse. I stedet kom det en tysk originalutgave, og denne kunne han først disponere over om to år. Hans Heinrich Reclam svarte 7. desember 1894 at den juridiske holdbarheten i dette arrangementet var høyst omstridt. Det eneste sikre midlet til å holde dårlige oversettelser unna markedet, mente han, var at det kom en billig utgave av den autoriserte oversettelsen så snart som mulig. Han tilbød Ibsen 500 mark for å kunne utgi den autoriserte Klein Eyolf senest en måned etter Fischer-utgaven. Med en utsalgspris på 20 pfennig (18 øre) og det vanlige honoraret for pocketbøker på fem prosent svarte tilbudet til et opplag på 50 000 eksemplarer (S. Fischer, Verlag 1985, 60). Reclam avstod likevel fra å utfordre Fischer. Det samme gjorde andre forleggere, og Klein Eyolf kom derfor på tysk bare i Fischers utgave. Dette gjorde muligens at Lille Eyolf ble en av Ibsens minst utbredte bøker i Tyskland. Vi kjenner ikke Fischers opplagstall, men noen av hans eksemplarer har «2.–9. Auflage» på omslaget (Pettersen 1922, 37). Et opplag hos Fischer var ensbetydende med 1000 eksemplarer (Mendelssohn 1970, 64). Til sammenligning var Reclams Hedda Gabler i 1900 oppe i 80 000 eksemplarer og Baumeister Solneß i 70 000 (Keel 1992, 139).

Med John Gabriel Borkman (1896) dukker det opp en ny aktør, Albert Langen. Langen giftet seg i 1896 med Dagny Bjørnson og ble dermed en del av det litterære Bjørnson–Ibsen-dynastiet. Samme år utgav Langen den første tyske oversettelsen av Catilina, og deretter Ibsens nye stykke. Av brev fra Bergliot Ibsen til søsteren Dagny Langen og mellom ekteparet Langen synes det som om Sigurd Ibsen spilte en hovedrolle da Fischer ble snytt for den nye Ibsen-utgivelsen. Den 15. mai 1896 skrev Albert Langen til hustruen at han av Sigurd fikk « en skriftlig forsikring om at hans far i anledning av sin nyeste bok […] gjerne vil inngå forlagsforbindelser med meg. Med andre ord: Henrik Ibsen kommer på Langens forlag. Og hva er vel for fanden ikke mer naturlig!» (sitert etter Abret & Keel 1992, 163; til norsk ved HIS). Ibsen forventet stort salg av det nye stykket, skrev Bergliot til søsteren i München: «Albert vil tjene penger,» lovet hun (24. september [1896?], NBO Brevs. 253). Ibsen skrev til Elias 1. november 1896 at Fischers tilbud var helt uakseptabelt – og særlig nå, når han mente han var beskyttet av Bernkonvensjonen. Mens Fischer hadde betalt 1000 mark for Lille Eyolf, betalte Langen hele 5000 mark for John Gabriel Borkman. Langen synes ikke å ha vært helt informert om Fischers honorarsatser, for han var ikke sikker på at han lå over Fischers tilbud (jf. Abret & Keel 1992, 164).

Dette var åpenbart en strek i regningen for Fischers ambisjoner om å få kontroll med Ibsens tyske utgivelser, men en motstrategi var allerede på trappene: å være den første til å utgi Ibsens samlede og komplette verker. Ideen ble unnfanget av Elias, som et forsøk på å redde Ibsen «fra å bli utnyttet av alle slags tvilsomme forlagssjefer [og] fra Lange og Brausewetters papirknitrende tysk ved en virkelig samleutgave» (Mendelssohn 1970, 236–37; til norsk ved HIS). Fischer overveide frem og tilbake. Han måtte kjøpe Catilina og John Gabriel Borkman fra Langen, sikre eiendomsrett til de eldste stykkene og erstatte flere av de eksisterende oversettelsene. På den annen side var han tiltrukket av tanken på å være ute med et slikt prosjekt før Gyldendal. Ibsen stilte seg positiv i brev til Elias 1. november 1896, samtidig som han altså forklarte at han ikke ville selge John Gabriel Borkman til Fischer.

Det ser ut til at Ibsen må ha gitt Langen forhåpninger også angående Når vi døde vågner. Ibsen benektet i brev til Elias 18. november 1899 og 3. januar 1900 at han hadde noen avtale med Langen, men Langen gjorde krav på stykket overfor Fischer, og det var en heftig brevveksling mellom dem i den anledning (Mendelssohn 1970, 246). Dessuten ble rettighetsproblematikken igjen stilt på spissen da et annet forlag, sannsynligvis Reclam, tidlig i 1899 annonserte en konkurrerende utgave av samlede verker, som også skulle omfatte John Gabriel Borkman (jf. brev til J. Elias 25. januar 1899 med kommentarer). På høsten ble det også annonsert en konkurrerende utgave av Klein Eyolf. Dette er muligens et uttrykk for at den tyske holdningen til Danmark ble skjerpet etter at Danmark heller ikke i 1896 hadde sluttet seg til Bernkonvensjonen. I et tysk innlegg på den internasjonale forleggerkongressen i 1901 heter det at så lenge land som Danmark og Sverige ikke hadde sluttet seg til konvensjonen, burde man ikke, slik enkelte land fortsatt gjorde, gi beskyttelse til disse landenes litteratur (Schwartz 1901, 63).

Fischers juridiske rådgiver Albert Osterrieth skrev sommeren 1899 at dersom et Ibsen-verk skulle oppnå beskyttelse, måtte det utkomme helt samtidig i Tyskland og Danmark. Da ville verket oppnå den tyske lovens femårige beskyttelse mot uautorisert oversettelse. Det aller beste var imidlertid om det kunne utkomme i Norge i stedet for i Danmark. Da ville det kunne oppnå Bernkonvensjonens trettiårige beskyttelse (selv om Norge altså hadde reservert seg mot denne utvidelsen av forfatterens enerett til oversettelse). Gyldendal burde derfor opprette et utleveringskontor i Kristiania, skrev han, som kunne fremstå som en filial av forlaget, og som kunne gjøre det mulig å oppføre Kristiania som utgivelsessted. Fischer prøvde flere ganger å få sin venn Peter Nansen i Gyldendal med på forslaget, uten resultat. Han kom ikke lenger enn at Når vi døde vågner ble publisert med «København. / Gyldendalske Boghandels Forlag (F. Hegel & Søn). / Berlin. / S. Fischer. / 1899» på tittelbladet. Fischer måtte dessuten akseptere honorarsatsen som var innført av Langen, og betale Ibsen 5000 mark (Mendelssohn 1970, 244–47). Oversettelsen Wenn wir Toten erwachen ble utgitt samme dag som den dansk-norske originalutgaven, 19. desember 1899. Oversettelsen var gjort av Christian Morgenstern, som var blitt engasjert av Fischer til å oversette flere stykker for Sämtliche Werke. Elias skriver at i kappløpet for å sikre rettigheter var kvalitetshensyn blitt stilt i annen rekke. I den nye utgaven skulle dette bøtes på. Her skulle Ibsen-tekstene fremstå med en distinkt stil for hver periode i forfatterskapet (Elias 1911, 159).

Det er karakteristisk for Fischer som forlegger at han satset på forfattere som han mente hadde potensial til å kunne bli en «Gesamtausgabe», og som ikke bare skrev en rekke bøker (Mendelssohn 1970, 90–91). Med nye forfattere ønsket han derfor bindende, langsiktige avtaler. Han skrev til Gabriele D’Annunzio i 1900 og takket ham for at han hadde gått med på å gi Fischer førsteretten til alle sine fremtidige arbeider, uten unntak: «Likevel er det viktig for meg, på bakgrunn av tilfellet ‹Langen›, å finne en fast form for vår fremtidige forbindelse: iberegnet en kontrakt, slik som jeg har med nesten alle forfatterne i mitt forlag, inkludert Hauptmann og Ibsen.» Han ville gjerne representere D’Annunzio også overfor teatrene (S. Fischer & H. Fischer 1989, 524; til norsk ved HIS). Ved 25-årsjubileet som Berlin-forlegger i 1911 skrev Fischer at en forfatter som publiserte snart her, snart der, «gjør det vanskeligere for publikum og sortimentsbokhandelen å få oversikt over hans samlede verker og for forleggerne å stabilisere hans verker på markedet» (Fischer 1911, 26; til norsk ved HIS). Bestrebelsene på å etablere forfatterskap og etter hvert gi dem form av representative verkutgaver gjorde at Fischer fikk en sentral funksjon som kanoniseringsinstans for den moderne litteraturen. Henrik Ibsens sämtliche Werke var innledningen til denne virksomheten. Det ble en god opptakt, også økonomisk. Det gjelder særlig etter at Fischer i 1907 lanserte en «folkeutgave» i fem bind. Denne trykte han i et førsteopplag på 20 000 eksemplarer, og det kom jevnlig nye opplag med to–tre års mellomrom. Ved slutten av første verdenskrig var det trykt 70 000 (Mendelssohn 1970, 247–48). Samtidig kom Ibsen også i stadig nye opplag hos Reclam. I 1917 var det samlede opplaget for Ibsen-utgivelser hos Reclam 4,5 millioner. Det gjorde Ibsen til forlagets mest solgte fremmedspråklige forfatter, foran William Shakespeare (Keel 1992, 145).

De engelske utgivelsene i 1890-årene følger et mer ensartet mønster. Hedda Gabler ble, etter en rekke misforståelser og konflikter som Ibsen hadde sin del av ansvaret for, utgitt både av William Heinemann og Walter Scott (jf. brev til A. Larsen 4. januar og E. Gosse 8. januar 1891 med kommentarer). Deretter overtok Heinemann som engelsk Ibsen-forlegger. Etter at William Archer hadde levert en ødeleggende kritikk av den Hedda Gabler-oversettelsen som Edmund Gosse gjorde for Heinemann, greide de to å komme til en forståelse. De samarbeidet formelt om The Master Builder – sannsynligvis var bidraget fra Gosse nokså begrenset (Whitebrook 1993, 147). De følgende stykkene, Little Eyolf, John Gabriel Borkman og When We Dead Awaken, er alle kreditert Archer alene.

Den britiske rettssituasjonen skilte seg fra den tyske. I Storbritannia var en oversettelse som var utkommet innen ti år, beskyttet like lenge som retten til ettertrykk av originalen (Ricketson 1987, 12). Om ikke-britiske forfattere kunne oppnå britisk copyright ved å publisere sine verker først innen det britiske imperiet, hadde lenge vært omstridt og uavklart (Seville 2006, 174–99). Heinemann baserte sin utgivelsespolitikk på Bernkonvensjonens bestemmelse om at et verks hjemland var landet der det først var utgitt. Han sørget derfor for å utgi Ibsens originaltekster i London før de utkom i København, i det han holdt seg til de britiske formaliteter og minimumskravene som gjaldt for å kunne kalle noe en utgivelse. Vanligvis ble de engelske «originalutgavene» utgitt i tolv eksemplarer. Heinemann utnyttet dessuten den britiske praksis som sidestilte fremførelse med publisering (Ricketson 1987, 176).

Mens de tyske «originalutgavene» hadde tysk tekst, var altså de engelske «originalutgavene» identiske med de dansk-norske, med unntak av tittelbladet. På denne måten ble de fleste av Ibsens originaltekster i 1890-årene strengt tatt utgitt først i London. Heinemanns «originalutgave» av Hedda Gabler utkom 11. desember 1890, mens samme tekst ble publisert i København 16. desember. Bygmester Solness utkom 6. desember 1892 i London, 12. desember i Kristiania og 14. desember i København. Lille Eyolf utkom helt samtidig både i København, Kristiania, London og Berlin, den 11. desember 1894. Samme dag utkom Archers oversettelse, men Heinemann hadde hatt en copyright reading av den norske teksten allerede 7. desember (jf. nedenfor). John Gabriel Borkman ble utgitt i Ibsens originaltekst 12. desember 1896 i London og tre dager senere i København, mens Når vi døde vågner kom 19. desember 1899 i både London og København (FU 10, VII; Halvorsen 1901, 102, 109–10, 115, 120–21; Whitebrook 1993, 177). Bortsett fra Little Eyolf kom de engelske oversettelsene ofte flere uker senere. Muligens kunne Heinemann formelt ha sikret seg rettighetene innenfor hele Bernkonvensjonens område på denne måten. Dette var imidlertid ikke noe han prøvde å utnytte, men vi ser at Ibsen og Gyldendal noen ganger er urolige over implikasjonene av de tidlige utenlandske utgivelsene (brev til A. Larsen 27. november 1890 og 3. desember 1899).

For å sikre seg ytterligere holdt Heinemann copyrightfremførelser (copyright performances/readings). Dette var en eldre praksis. Forfattere av scenestykker hadde holdt slike fremførelser uten sceneutstyr før utgivelser, og forfattere av bøker hadde gjort det samme, for å beskytte seg mot uautoriserte dramatiseringer eller oppførelser av deres verker (Bonham-Carter 1978–84, b. 1, 98–99). Ved 1896-revisjonen av Bernkonvensjonen ble det uttrykkelig fastslått at fremførelse ikke skulle gjelde som publisering. Dette ble imidlertid fastslått i den fortolkende erklæringen, som kunne signeres separat, og i Storbritannia ble den tradisjonelle praksisen videreført (Ricketson 1987, 176).

Da Elizabeth Robins og Marion Lea laget sin første og svært viktige oppsetning av Hedda Gabler våren 1891, utnyttet de etter råd fra Archer finurlighetene i lovgivningen. Han fortalte dem at mens Heinemann hadde copyright på stykket, så hadde Ibsen fremdeles teaterretten. Heinemann kunne ikke forby dem å sette opp den oversettelsen han hadde publisert, hevdet Archer, men han kunne forby dem å sette opp andre. Med Heinemanns samtykke kunne de derfor også bruke en annen oversettelse, i dette tilfellet den oversettelsen Archer var i ferd med å lage, bare det stod Gosse på plakaten. Heinemann overlot avgjørelsen til Gosse, som igjen synes å ha vist Robins videre til Archer. Dette bidro til forsoningen mellom Gosse og Archer, og på plakaten ble til slutt ingen oversetter oppgitt. I stedet stod det: «By Special Arrangement with Edmund Gosse and W. Heinemann» (Thwaite 1985, 342; Whitebrook 1993, 119–20).

Fra og med Bygmester Solness arrangerte Heinemann copyrightfremførelser med Ibsens originaltekster. Den 7. desember 1892 deltok blant andre Hans Lien Brækstad, Gosse, Heinemann selv og Robins i opplesning av Bygmester Solness på Theatre Royal, Haymarket. Robins kunne litt norsk etter sitt norgesbesøk i 1888, noen av de andre kunne ingenting. På tilsvarende måte ble Lille Eyolf fremført 7. desember 1894I de bibliografiske opplysningene til Ibsens Samlede værker heter det: «I London opførtes Lille Eyolf først af norske Dilettanter ved en Formiddagsforestilling paa Haymarket Theater 3. Decbr. 1894» (Halvorsen 1901, 120). Senere har denne opplysningen gått igjen i Ibsen-utgavene (HU 12, 192; HIS 9k, 402; jf. også M. Meyer 1971, 730). Dateringen synes imidlertid å bygge på en misforståelse. William Archers biograf Peter Whitebrook skriver at om ettermiddagen 3. desember holdt Archer en opplesning av sin oversettelse for George Bernard Shaw og Henry William Massingham i Queen Square. Om morgenen 7. desember holdt Heinemann sin copyright reading, og fire dager senere, 11. desember, utgav Heinemann Archers oversettelse (Whitebrook 1993, 176–77). At arrangementet 3. desember var rent privat, bekreftes av et brev Shaw skrev samme dag: «I had this afternoon to attend a private & confidential reading of Ibsen’s new play for the purpose of reviewing it red hot of publication» (Shaw 1965–88, b. 1, 467)., John Gabriel Borkman 14. desember 1896 og Når vi døde vågner 16. desember 1899 (John 2007, 323–26; Whitebrook 1993, 194).

Heinemann betalte Ibsen mer enn det Fischer gjorde, og hele tiden på omtrent samme nivå: £150 (2700 kroner) for Hedda Gabler og Lille Eyolf, £200 (3600 kroner) for Bygmester Solness og John Gabriel Borkman og £120 (2160 kroner) for Når vi døde vågner. I sine nyutgivelser annonserte Heinemann med tidligere Ibsen-titler i flere utgaver, gjerne en utgave i lite kvartformat til 5 shilling (4,50 kroner) og en billigutgave til 1 shilling (90 øre) eller 1 shilling 6 pence (1,35 kroner) (jf. Ibsen 1897). Det vanlige mønsteret hos forleggerne var at når etterspørselen etter den dyre utgaven avtok, kom det en billigutgave på markedet (St John 1990, 142–43).

Når Heinemann våget å satse på dramatisk litteratur, var det fordi USA i 1891 endelig fikk en lov om copyright. Frem til da hadde engelske dramatikere vært tilbakeholdne med å publisere sine arbeider fordi så snart de gjorde det, kunne en hvilken som helst amerikansk forlegger eller teaterdirektør ta stykkene uten vederlag. Det er en hovedgrunn til at Storbritannia knapt fikk noen ny dramatisk litteratur i denne perioden. Etter press fra typografinteressene fikk den nye amerikanske loven i siste øyeblikk en bestemmelse om at vern i USA forutsatte at det var innlevert et eksemplar i USA, produsert med amerikanske typer, samme dag som publikasjonen utkom for eksempel i Storbritannia. For kontinentale forleggere gjorde dette at den amerikanske loven om copyright var nærmest verdiløs. Britiske forleggere kunne lettere få til praktiske ordninger som oppfylte formalitetene, og Heinemann var blant de første som utnyttet de nye mulighetene (St John 1990, 118). I hans utgave av John Gabriel Borkman står det: «Copyright, 1896 / All rights, including Acting rights in the English language, reserved / Entered at the Library of Congress / Washington, U.S.A. / And at Stationers’ Hall» (Ibsen 1897). Vi kjenner imidlertid ikke detaljene i hans arrangementer, eller hvor mye han solgte på det amerikanske markedet. I et intervju med New York Times, datert 15. november og publisert 4. desember 1897, sa Ibsen at hverken de tyske eller engelske utgavene skaffet ham inntekter fra USA:

Kulminasjonen av Archer og Heinemanns innsats for Ibsen på det engelske markedet kom med The Collected Works of Henrik Ibsen, utgitt mellom 1906 og 1912 i tolv bind. Til utgaven reviderte Archer alle foreliggende oversettelser. Fra 1890-årene og helt til annen verdenskrig var det Archers oversettelser som kom til å fungere som standardversjonene av Ibsen-stykkene på engelsk (Whitebrook 1993, 237–40).

I Frankrike var det Moritz Prozor som fungerte som Ibsens oversetter og mellommann overfor forleggerne. Mens Ibsen bastant motsatte seg tidsskriftpublisering i Tyskland, ble periodisk publisering hovedmønsteret i Frankrike. Vi kjenner ikke bakgrunnen – det kan ha vært oppfattet som gunstig for boksalget, eller det kan ha vært av økonomiske grunner. I alle fall ser Ibsen ut til å ha akseptert det. Hedda Gabler ble planlagt utgitt i La revue bleue før stykket kom i bokform, men det ble aldri realisert (brev fra M. Prozor til C. Snoilsky 1. januar [1891], KBS Ep. S. 39:14, og til A. Savine 4. januar 1891, NBO Brevs. 789). Boken ble utgitt hos Savine i begynnelsen av august 1891. Bygmester Solness stod først trykt i La nouvelle revue under tittelen Halvard Solness. Publiseringen startet med første akt 15. desember, og fortsatte med én akt hver fjortende dag. Bokutgaven fikk tittelen Solness le constructeur og utkom 4. mars 1893. Le petit Eyolf ble trykt samme sted og på samme måte. Bokutgaven utkom deretter 8. mai 1895. John Gabriel Borkman og Quand nous nous réveillerons d’entre les morts (Når vi døde vågner) kom begge først i La revue de Paris, den første fra 15. desember 1896, den siste fra 1. januar 1900. Bokutgavene av Hedda Gabler og Solness le constructeur ble publisert av Albert Savine, de tre siste ble utgitt av Perrin et Cie.

Ibsen hadde ubetydelige bokinntekter fra Frankrike. De eneste summene av en viss størrelse mottok han fra La revue de Paris for sine to siste stykker, som begge innbragte ham 1000 franc (725 kroner) (NBO RB 1890). Tidsskriftet betalte i alt 2000 franc (1450 kroner); den andre halvparten gikk til Prozor (jf. brev fra M. Prozor til C. Snoilsky 14. august 1899, KBS Ep. S. 39:15, og til B. Bjørnson 14. oktober 1898, NBO BB).

Ibsens teaterintroduksjon i Frankrike skjedde i naturalistregi, med André Antoines oppsetning av Les revenants (Gengangere) på Théâtre Libre i mai 1890, neste år fulgt av Le canard sauvage (Vildanden) (jf. nedenfor). Prozor og Antoine lå i konflikt med hverandre (jf. diverse brev til Antoine, Prozor, R. Darzens og C. Snoilsky våren 1890 med kommentarer). Prozor klaget til Carl Snoilsky over at Ibsen bare tok hensyn til «denne sjarlatanen Antoine». Prozor mente at Ibsens forbindelse med naturalismen, som på denne tiden møtte motbør, skadet ham. Han viste til Édouard Rod som mente at ved å la seg introdusere av Théâtre Libre, «fremstod Ibsen i publikums øyne som en mer eller mindre moralsk fordervelig kuriositet, noe som har skadet ham uendelig mye» (brev til C. Snoilsky 22. januar 1892, KBS Ep. S. 39:15; til norsk ved HIS). Det var vanskeligere å vinne det franske publikummet enn å bryte gjennom isen på Neva, mente Prozor. Fransk litteratur var en nasjonal industri beskyttet av en hær av kritikere som opptrådte som tollere. Ved årsskiftet 1892/93 mente han at Ibsen likevel hadde brutt isen med Bygmester Solness, og Prozor satte sitt håp til at det litterære konjunkturomslaget skulle løfte ham videre: «den symbolistiske strømningen som er så sterk for øyeblikket, gjør kanskje at han overlever» (brev til C. Snoilsky 24. desember 1892 og 9. januar 1893, KBS Ep. S. 39:15; til norsk ved HIS).

Langt på vei var det det som skjedde. I Frankrike ble Ibsen raskt annektert av symbolistene og på teaterscenen av Aurélien Lugné-Poës Théâtre de l’Oeuvre. Og Lugné-Poë brukte Prozors autoriserte oversettelser.

Selv om langt flere på kontinentet og i Storbritannia ble kjent med Ibsen gjennom bøker enn gjennom teateret, var europeisk teater i økonomisk forstand viktigere for ham enn bokmarkedet (jf. ovenfor, Ibsens økonomi 1890–1900 ). Forskjellen mellom landene når det gjelder teaterinntekter, indikerer både forskjeller i teaterstruktur og ulike rytmer i kanoniseringen av Ibsen-dramatikken. I Skandinavia var nye Ibsen-stykker en begivenhet for hovedscenene i København og Kristiania. I Danmark fikk alle de nye 1890-tallsstykkene premiere på Det kongelige Theater. Førsteoppførelsene på norsk skjedde på Christiania Theater så lenge det eksisterte, mens Når vi døde vågner fikk premiere på det nye Nationaltheatret. Disse oppsetningene var strengt tatt ikke alltid norske førsteoppførelser. William Petersen med dansk besetning var først ute med Bygmester Solness i Trondheim, mens August Lindberg med svensk-norsk besetning var først ute med John Gabriel Borkman i Drammen.

I Sverige er bildet annerledes. Her var den nye Ibsen-dramatikken helt ute av de kongelige scenene i 1890-årene. Ved Kongl. Dramatiska Theatern ble både Hedda Gabler og Bygmester Solness avvist som ubegripelige (Lagerroth 2005, 143). Hedda Gabler fikk premiere på Svenska Teatern i Stockholm, Byggmästar Solness på Stora Teatern i Göteborg med August Lindbergs selskap, mens de tre siste stykkene ble kjøpt av «teaterkongen» Albert Ranft.

På kontinentet var Ibsen sterkest etablert i det tyske språkområdet. Tyske teaterinntekter er i 1890-årene nesten på høyde med de skandinaviske. Ibsens nye stykker var stadig kontroversielle og omstridte; urpremieren på Hedda Gabler i München er ett eksempel. Lessing-Theater i Berlin hadde den tyske premieren på Baumeister Solneß, og måtte ta stykket av plakaten etter bare tre forestillinger (Halvorsen 1901, 114). Klein Eyolf i Otto Brahms regi på Deutsches Theater i januar 1895 møtte også blandede reaksjoner (jf. HIS 9k, 404–08). Men Ibsen-stykker ble likevel ikke spilt bare for spesielt litterært interesserte på eksklusive avantgardeforestillinger. Ibsen var bredt representert også på hoffteatre og byteatre, selv om det gjerne var de litt eldre stykkene som kom opp der. Oskar Blumenthal, som i 1887 hadde deltatt i det kritiske stormløpet mot Gespenster, ble i 1894 som innehaver av Lessing-Theater den første som fikk sensurens tillatelse til å sette opp stykket i Tyskland (Boettcher 1989, 69, 98; jf. brev til J. Elias 16. juli 1894 med kommentarer).

I Frankrike ble, som vi har sett, Ibsens teaterskjebne sterkt bundet til vekslingene mellom nye avantgarder. Da Ibsen ble annektert av symbolistene og Lugné-Poës Théâtre de l’Oeuvre, ble han berget gjennom den krisen som rammet Antoine og naturalistene. Til gjengjeld ble han prisgitt en meget spesiell oppsetningsstil. Lugné-Poë hadde etablert seg i opposisjon til sin læremester Antoine og den naturalistiske stilen, og etterstrebet nærmest det obskure og manierte. Skuespillerne beveget seg på en drømmelignende måte og skulle ikke spille roller eller fremsi replikker i vanlig forstand. De skulle være «talerør» for teksten gjennom en messende, monoton intonasjon. Scenen var svakt opplyst og scenografi og rekvisitter meget sparsomme. Oppmerksomheten ble trukket like mye mot fremførelsesstilen som mot det tekstlige innholdet (Figueiredo 2007, 442; Shepherd-Barr 1997, 157–58). Lugné-Poës første Ibsen-oppsetning var La dame de la mer (Fruen fra havet) på Cercle des Echoliers i desember 1892. Året etter satte han opp Rosmersholm og Un ennemi du peuple (En folkefiende) på Théâtre de l’Oeuvre, og i april 1894 fikk Solness le constructeur (Bygmester Solness) entusiastisk mottagelse hos det i utgangspunktet sympatisk innstilte publikummet. Herman Bang deltok ved flere av disse oppsetningene og prøvde å moderere stilen (Nyholm 1951, 38–45). Bang mente selv at det var Rosmersholm og Un ennemi du peuple i 1893/94-sesongen som ble Ibsens teatergjennombrudd i Paris (Bang 1893–94a, 322).

Ibsen oppnådde også, som eneste nordiske dramatiker, å få innpass på boulevardteatrene. I desember 1891 satte Albert Carré opp Hedda Gabler på Théâtre du Vaudeville. Det synes ikke å ha blitt noen stor suksess. Bedre gikk det da Carrés meddirektør Paul Porel satte opp Et dukkehjem med hustruen, den store Réjane, som Nora i april 1894. Oppsetningen ble en publikumssuksess, godt mottatt av kritikken og feiret som en stor triumf i Norge (Nyholm 1959, 51–57).

Men i midten av 1890-årene kom det en reaksjon mot innflytelsen fra utenlandsk litteratur. Jules Lemaître angrep den skadelige innflytelsen fra «nord» – fra engelsk, russisk, tysk og særlig skandinavisk litteratur. Det var ingenting originalt hos disse moteforfatterne, hevdet han, Ibsen og de andre hadde i virkeligheten hentet alle sine ideer fra Frankrike. Men der franske forfattere var klare og forståelige, var Ibsen dunkel og ubegripelig. Georg Brandes gikk til motangrep (jf. brev til G. Brandes 11. oktober 1896 med kommentarer). Det franske publikummet var nok verdens mest åndfulle og den franske kritikk verdens fremste, skrev han, men franskmenn var uvitende om nordiske forhold. Når franskmenn fant Ibsen vanskelig, mente han det også skyldtes dårlige oversettelser, i den grad Ibsen lot seg oversette, og sære oppsetninger som bidro til de merkverdigste symbolistiske tolkninger. Det hele utviklet seg til en omfattende polemikk, der også Zola sluttet seg til Lemaître: Bjørnson, Ibsen og Tolstoj hadde ikke lært franskmenn noe nytt (Nyholm 1959, 59–68; Shepherd-Barr 1997, 165–66).

Ibsen så Lugné-Poës Rosmersholm og Bygmester Solness i Kristiania i oktober 1894. Han skal ha rost den siste. I et intervju med Jules Claretie publisert i Le Figaro i juli 1897 sa han likevel at det var for mye symbolisme i Lugné-Poës oppsetninger (jf. HU 19, 210–11). Samme sommer publiserte Lugné-Poë et manifest der han erklærte sin uavhengighet av alle bestemte retninger. Han ville fra nå av bare spille stykker som gav sanne skildringer av liv og mennesker. Fantes de ikke i Frankrike, ville han om nødvendig bare oppføre utenlandske forfattere. Manifestet skaffet ham både symbolister og nasjonalister på nakken. Etter massiv kritikk, som også ledet til en duell, forlot Lugné-Poë Paris og reiste på turné til Norge. Denne gangen slo han godt an hos publikum, og han fikk Ibsens tillatelse til å sette opp John Gabriel Borkman. Premieren på stykket 9. november 1897 ved Théâtre de l’Oeuvre i Paris ble meget godt mottatt. Men like etter kom premieren på Édmond Rostands Cyrano de Bergerac. Rostands suksess satte raskt Ibsen i skyggen og ble en anledning til å gjenoppta kampanjen mot det skandinaviske drama (Nyholm 1959, 69–72).

Mens oppsetningene i Frankrike gav et visst økonomisk utbytte, er de britiske teaterinntektene helt ubetydelige. Teateret spilte likevel en avgjørende rolle for å gjøre Ibsen kjent på det engelske markedet. I 1891 kom tre meget omtalte oppsetninger i London: Rosmersholm på Vaudeville Theatre 23. februar, Ghosts ved J.T. Greins The Independent Theatre på Royalty Theatre 13. mars og Hedda Gabler produsert av Elizabeth Robins og Marion Lea på Vaudeville Theatre 20. april. Oppsetningene gjorde Ibsen kjent for enhver leser av London-aviser. Ghosts ble møtt med en stormflod av skjellsord, som Archer svarte på ved rett og slett å samle og publisere på rekke og rad hele hærskaren av invektiver (jf. Rem 2006, 167–71). Flere av de mest skeptiske kritikerne, som Clement Scott, vedgikk at stykkene fungerte godt på scenen, og berømmet særlig Robins i tittelrollen i Hedda Gabler. Robins stod sentralt i kampen for Ibsen på engelsk scene i 1890-årene. Hennes fremste bidrag ved siden av Hedda Gabler var The Master Builder på Trafalgar Square Theatre i 1893, der hun selv spilte Hilde Wangel. Heinemann og Archer støttet henne, og i likhet med flere andre var de begge forelsket i henne. Robins’ Little Eyolf hadde en mer kronglet vei til teaterscenen – stykket kom ikke opp før i november 1896, og både dette og John Gabriel Borkman ble svakere produksjoner. Når vi døde vågner skuffet både Robins og Archer. Stykket var «utterly without dramatic fibre», mente Archer, og han og Robins bestemte seg for ikke å sette det opp (Whitebrook 1993, 175–96, 209–10).

De spede teaterinntektene fra Storbritannia og mangelen på støttepunkter i det etablerte teatervesenet er en indikasjon på hvor sterkt britisk teater var dominert av den kommersielle sektoren. De konservative kritikerne holdt økonomisk inntjeningsevne som det avgjørende kvalitetskriteriet. Clement Scott konstaterte at Ibsen begeistret sine tilhengere, men «fjern klikken, ta bort de fremmøtte sosialister og aseksuelle, og se da hvordan deres Ibsen gjør det». En ting var å spille Ibsen på matineer, skrev han, noe ganske annet å la ham møte folket i kveldsforestillinger på «et virkelig kommersielt teater». Først da kunne man bedømme om dette hadde varig verdi (sitert etter Rem 2006, 157–58, 180). Både Hedda Gabler og The Master Builder greide overgangen til kveldsforestillinger, men alt i alt var Ibsen-stykker stort sett uinteressante for West End-direktører. Et unntak er Herbert Beerbohm Tree som i 1893 satte opp An Enemy of the People. De trange vilkårene for seriøst teater er bakgrunnen for at Archer ble forkjemper for et britisk nasjonalteater. Han mente med det et statsstøttet teater som kunne la kunstneriske hensyn gå foran økonomiske. The New Century Theatre, som han dannet sammen med Robins, og som åpnet med John Gabriel Borkman i april 1897, skulle være opptakten, men det endte med både kunstnerisk og økonomisk fiasko. Etter å ha vært i Norge for å overvære åpningen av Nationaltheatret i september 1899 beklaget Archer seg i Daily Chronicle over at en lignende institusjon syntes umulig å få i stand i så rike land som Storbritannia og USA, mens det gikk an i det lille, fattige Norge (Whitebrook 1993, 191–93, 203, 208).

Ibsens 1890-tallsstykker bidro de fleste steder til å splitte og differensiere teaterfeltet. De var med på å danne en kunstnerisk, litterær pol i direkte opposisjon til den kommersielle sektoren. Ingenting tyder på at Ibsen ønsket å bli for sterkt eller varig identifisert med denne polen. Svært lenge ble han imidlertid det. Både i Storbritannia og Frankrike var interessen for hans stykker fallende etter århundreskiftet. I Storbritannia ble han på begynnelsen av 1900-tallet først og fremst spilt av de nye teatrene, særlig av de turnerende regionteatrene. Det var først i 1950- og -60-årene, med en bølge nye oversettelser, at Ibsen-stykkene ble etablert, mainstream teater (Rem 2006, 37; Shepherd-Barr 1997, 168).

Mens Ibsen i Europa bidro til oppsplitting av teaterfeltet i 1890-årene, snakket han på hjemmebane om teateret som en samlende institusjon. Han skrev til Laura Gundersen i mars/april 1888: «Nu til Dags er Theatrets Opgave den: ikke blot at virke som Kunstanstalt, men ogsaa at tjene som en Institution, der ejer en samlende Magt og Evne i sig.» Det er et stykke fra den avantgardeposituren han hadde inntatt da striden om Gengangere raste noen år tidligere. Like etter hjemkomsten i 1891 holdt Ibsen en av sine lengste taler, da han ved Christiania Theaters fest 14. september talte varmt for et nytt teaterbygg (HU 15, 426–28). Det kan neppe være tvil om at Ibsens internasjonale prestisje var en viktig grunn til at nasjonalteaterideen ble realisert i 1890-årene. Universitetet hadde lenge strittet imot å få en slik nabo i Studenterlunden, men ved utgangen av 1800-tallet hadde Ibsen og Bjørnson gjort Norge til noe bortimot en kulturell stormakt, og motstanden måtte oppgis. I september 1899 ble Nationaltheatret åpnet som et monument over landets to fremste dramatikere, og deres stykker ble straks etablert som grunnstammen i repertoaret. I sine siste leveår, da Ibsen bare kom seg ut i vogn og slede, ble han gjerne tatt med ned til Nationaltheatret. Der kjørte han to–tre runder rundt hele bygget før han returnerte hjem igjen til Arbins gate (Elias 1906, 1456).