Du er her:
Nedlastbare filer:Last ned kildefilLast ned pdf
KildekodePDF
Innledning til brev
av Narve Fulsås
EKSIL, FORFATTERRETT OG OVERSETTELSER – 1870-ÅRENE
IBSEN MELLOM TYSKLAND OG SKANDINAVIA
Da Ibsen kom til Tyskland i 1868, var han helt ukjent utenfor Skandinavia, og slik forble det i flere år. L. Dietrichson skriver riktignok at da han besøkte Dresden i 1872, kjente nesten alle han snakket med, Ibsen av navn, og de visste at han var en stor nordisk forfatter (L. Dietrichson 1896–1917, b. 1, 354). Da L.L. Daae var i Lübeck sommeren 1875, ble han imidlertid forundret over å høre i et selskap av akademikere at alle hadde lest Bjørnsons fortellinger, men at ingen kjente Ibsen (Ording 1927, 237).
Det er en slående kontrast mellom hvordan Georg Brandes inntok Tyskland, og Ibsens langsomme og forsiktige fremrykking. Da Brandes var i Dresden i 1872, oppsøkte han Hermann Hettner, forfatteren av Das moderne Drama (jf. HIS 1k, 355–57), straks Emigrantlitteraturen forelå i tysk oversettelse. 27. september skrev han til foreldrene:
Idag endelig tager jeg mit Mod sammen og gaaer op til Hettner der er Directeur for Akademi og Malerisaml. her og eier et meget smukt Hus udenfor Byen. Jeg kom op i en Bygning decoreret med Malerier og Statuer, meget smagfuld. Jeg havde hørt at H. var grov (det sagdes sidst i den litt. Foren.) og var lidt bekymret: Er Professoren hjemme? Vi skulle see ad. Jeg gav mit Kort og min Bog i Oversætt. og førtes strax op. «De her? Nei hvor morsomt! og jeg, som vilde reise til Kjøbenhavn for at see Dem!» og han fortalte mig nu, at han fra saa mange Sider havde hørt saa meget om mig […] uendelig Beklagelse over at jeg har været her 14 Dage uden at søge ham […] Derefter et Par Timers Samtale […] Nu skal H. læse min Bog til imorgen (Brandes 1994, b. 1, 1, 25–26).
Etter møtet neste dag fortsatte Brandes: «Gjensidig Forundring over vor fuldstændige Enighed paa alle Punkter uden nogensinde at have confereret» (Brandes 1994, b. 1, 29).
Det samme gjentok seg med Heyse, som Brandes skrev til i 1872 etter å ha lest Kinder der Welt. I juli 1873 møttes de i München:
jeg har tilbragt 6 Timer hos Paul Heyse, spist Frokost og Middag der og atter skal hen til ham til Aften. Han modtog mig paa det Allerhjerteligste og af vor lange Samtale have vi allerede seet hvor mærkværdigt enige vi er om alt Muligt. Hvad i al Verden vi berøre, Forhold, Personer, videnskabelige Spørgsmaal, der hersker ligesom mellem mig og Hettner den latterligste Enighed […] Hans unge datter modtog mig med «Hr. H. tar ikke imot» men da hun saa mit Kort raabte hun «men Dem ganske visst» (Brandes 1994, b. 1, 58–59; de tyske innslagene i sitatet til norsk ved HIS).
Ibsens situasjon synes å ha lignet mer på den Theodor Fontane beskrev da han var i München i 1859. Heyse hadde forespeilet ham at han kanskje kunne få overta stillingen som kongens privatbibliotekar, men ukene gikk, og ingenting skjedde. Fontane skrev til hustruen:
Jeg er ikke ergerlig på noen av den grunn […] men jeg ville aldri ha reist dersom jeg hadde hatt en anelse om at jeg er et absolutt ukjent menneske her som må erobre land skritt for skritt. […] man holder meg for å være en bra mann, men heller ikke for noe særlig mer, det skorter altså på en riktig glede […] over å gå inn for meg med et visst trykk. Under disse omstendigheter må «personligheten» klare alt; men jeg tror ikke noe særlig på min «personlighet». Til det kreves mer enn et passabelt fjes; fremfor alt en savoir faire som jeg egentlig har forsvinnende lite av (sitert etter Krausnick 1974, 292–93; til norsk ved HIS).
Brandes var en Bildungsbürger og hadde i kraft av det ingen problemer med å vinne innpass i tilsvarende miljøer i Tyskland. Ibsen manglet alle formelle kjennetegn på en slik status. Ikke hadde han latinskole, og ikke hadde han greid opptaksprøven til universitetet, examen artium. Brandes gikk snart lei av ham og klaget over hans mangel på dannelse sammenlignet med Heyse (jf. kommentar til brev til F. Hegel 27. juni 1874).
Brandes reagerte blant annet på at Ibsen sympatiserte med katolikkene, og i det skilte han seg definitivt fra de fleste liberale i Skandinavia. Bjørnson var for eksempel voldsomt begeistret for Bismarcks kulturkamp, og den var med på å stimulere hans pangermanistiske omorientering i denne perioden (Sørensen 1997, 64–67; jf. også kommentar til brev til F. Hegel 10. november 1872). Ibsens motsatte sympatier kan ha vært betinget bare av det. De kan også ha vært en trassreaksjon mot den triumferende tyske nasjonalliberalismen. Men i tillegg kan Ibsen, bevisst eller ubevisst, ha identifisert seg med katolikkenes situasjon som kulturelt underlegne: Katolikkene var klart underrepresenterte i de høyere utdannelsesinstitusjonene og i kulturlivet (Wittmann 1982, 216–18).
Ibsen sørget imidlertid for at Sigurd fikk en solid bildungsborgerlig utdannelse; det var hensynet til utdannelsen som bestemte rytmen i familiens flyttemønster. For sin egen del anla han et utseende som var til overmål embetsmannsaktig. Svigerinnen og prestedatteren Marie Thoresen kalte ham bare «den Geistlige» (div. brev til Susanna Ibsen, NBO Brevs. 200). Fritz von Dardel, svensk medlem i kunstjuryen i Wien 1873, skriver om Ibsen at «De svarta kläder och den hvita halsduk, som han ständigt bar, samt den forskande, genomträngande blick, som skönjdes bakom hans glasögon, gåfvo honom snarare utseende af en fransk notarie än af en konstnär» (Dardel 1916–20, b. 1, 28; i Frankrike hadde notarene en særlig fremtredende rolle fordi de ivaretok en rekke rettslige funksjoner utover de vanlige med å utstede og sanksjonere dokumenter, jf. Salmonsen). Mer oppsiktsvekkende er det at Ibsen smykket seg med doktortittel uten å ha doktorgrad. Fra han første gang figurerer i adressebøkene i Dresden i 1869, er det med tittel «D. Phil»/«Dr. Phil» (adressebøker for Dresden 1869, 1871, 1872, 1873, 1876, Sächsisches Staatsarchiv Dresden), og han fortsatte på samme måte i München (jf. Nilsen & Reznicek 1993, 29). Kanskje oppstod det hele ved en misforståelse. Kanskje følte han seg også berettiget til det når han for eksempel sammenlignet seg med Andreas Munch. Munch hadde fått dosenttittel, og senere professortittel i forbindelse med at alle lærerstillinger ble omgjort til professorater i 1866, sammen med det som i realiteten var en ren diktergasje av samme størrelse som den Ibsen mottok (HFL 4, 143).
Bakgrunnen må likevel være at doktortittelen var helt alminnelig for forfattere i Tyskland. München-dikterne var, som vi har sett, samtidig professorer, og nesten alle tyske forfattere Ibsen skriver til eller omtaler i sine brev i denne perioden, hadde doktorgrad. I 1880 hadde 80 av 150 medlemmer i Allgemeiner Deutscher Schriftsteller-Verband doktorgrad, 32 betegnet seg som redaktører, og de som oppgav borgerlige yrker, var for det meste embetsmenn. Bare to figurerer som «Schriftsteller» (forfatter/skribent) (Wittmann 1982, 183) – «Schriftsteller» var ellers nesten ukjent i høytysk midt på 1800-tallet, den alminnelige term var «Literat» (Zimmermann & Zschalig 1913, 3). I Heinrich Manns roman Im Schlaraffenland : ein Roman unter feinen Leuten, der handlingen er lagt til Berlin i 1893, møtes diktere og litteraturkritikere i et litterært kafémiljø der alle kritikerne tituleres doktor. Hovedpersonen oppdager raskt at dette bare skyldes kollegial konvensjon, men i dette tilfellet brukes adresseboken til å avsløre bløffen: «Den ene doktoren etter den andre ble slått opp i adresseboken, og ingen tålte stikkprøven. Bare doktor Libbenow sparte man av høflighet» (Mann [1966], 16; til norsk ved HIS).
Det er fristende å se Kejser og Galilæer delvis i lys av disse forholdene. Kejser og Galilæer demonstrerte en så inngående fortrolighet med antikkens kultur, språk og historie og var bygget på så omfattende forstudier at det kunne sammenlignes med en doktoravhandling. Det er muligens også en av grunnene til at Ibsen i brev til den lærde L.L. Daae 4. februar 1873 kaller boken for sitt «Hauptwerk», altså noe stort, tysk, avhandlingsaktig. I alle fall ble problemet løst i 1877 da Ibsen ble æresdoktor ved Uppsala Universitet.
Når det gjelder Ibsens omgangsform i denne perioden, spriker kildene. I forbindelse med universitetsfestlighetene og doktorpromosjonen i Uppsala i 1877 skriver L. Dietrichson: «Hvorledes det er gaaet til, at Ibsen har faaet Ord for at være saa overmaade taus, har altid været mig uforklarligt» (L. Dietrichson 1896–1917, b. 1, 360; jf. kommentar til brev til Sigurd Ibsen 12. september 1877). Direktøren for de kongelige svenske teatre, Erik af Edholm, skriver på tilsvarende måte etter en middag med Ibsen i München i 1876 at Ibsen hadde vært «ganska treflig […], fast väl mycket och kanske något dunkelt snackende» (Edholm 1848, 84). Om arbeidet i kunstjuryen i Wien skriver Dardel derimot at Ibsen aldri sa et ord og alltid gikk og spiste og drakk for seg selv (jf. kommentar til brev til Susanna Ibsen 25. juni 1873). Ibsen møtte en overveldende ansamling sosial og kulturell kapital i Wien. I tillegg var de fleste, i motsetning til Ibsen, faktisk kunsteksperter (jf. brev til ukjent mottager 23. august 1873 med tilhørende biografier). I dag er det omtrent bare Ibsen som fremdeles er alminnelig kjent blant disse navnene, og det i en slik grad at det er vanskelig å se at det i 1873 var nesten helt omvendt. I sammenhenger som den i Wien fremstod Ibsen som taus og tilknappet – det er mønsteret helt siden han besøkte ekteparet Heiberg i København i 1852 (jf. Paulsen 1900, 5). I sammenhenger der han hadde et navn og kjente seg hjemme, kunne han derimot vise andre sider av sitt vesen.
Den radikaliseringen som finner sted i Ibsens litteratur, og den endringen som hans forfatteridentitet gjennomgår fra slutten av 1870-årene, kan, som vi har sett, ikke forklares ved å vise til tilsvarende tendenser i Tyskland, og slett ikke i München. Da er det enklere, slik talløse Ibsen-forskere har gjort, å peke på estetiske disposisjoner som Ibsen hadde med seg hjemmefra, og som peker fremover. Men også på flere andre måter må norsk-skandinaviske forhold fremheves som avgjørende, forhold som først trer klart frem på bakgrunn av en sammenligning med situasjonen i Tyskland i denne perioden.
For det første kom Ibsen fra et samfunn som ikke hadde noe helt tilsvarende det tyske Bildungsbürgertum og det kulturelle hegemoniet det utøvet. Riktignok kan det pekes på likheter med den norske embetsstanden, som også oppfattet seg som et «dannelsens aristokrati» / «intelligensens aristokrati» / «åndens aristokrati». Også formelen «eiendom og intelligens» (tilsvarende «Bildung und Besitz») ble brukt (J.A. Seip 1974–81, b. 1, 107). De norske latinskolene, beregnet på embetsmanns- og borgersønner, kan sammenlignes med sine tyske motstykker. I 1846/47 tilsa timeplanen ved katedralskolen i Kristiania at elevene i løpet av syv års skolegang skulle ha 8–8–7–8–8–9–7, totalt 55 ukentlige timer latin, totalt 24 timer matematikk, 23 timer gresk, 18 timer morsmål, 9 timer fransk og tysk – engelsk ble først innført fra 1858 (E.B. Johnsen 2006, 132–33). Men i Norge kompenserte ikke klassisisme for politisk avmakt. Embetsstanden var tvert om statsbærende fra 1814 til 1884. Blant annet derfor fikk dannelse heller aldri det samme enhetlige og sosialt og kulturelt bestemmende preget som i Tyskland. Den del av den norske embetsstanden som hadde ansvar for statsledelsen, stod fra 1840-årene i spissen for en moderniseringspolitikk som også innebar konflikt med nyhumanismens representanter. I 1830-årene gikk Anton Martin Schweigaard til angrep på de klassiske språkenes dominans i den høyere skolen, og da Ludvig Vibe i 1848 tok avskjed ved universitetet og ble rektor ved katedralskolen i Kristiania, var det under inntrykk av at de klassiske studier allerede da var på defensiven. I 1851 fikk universitetet egen embetseksamen i realfag, og i 1857 ble artiumsprøven i latinsk stil opphevet. Med skoleloven av 1869 ble både middelskole og gymnas delt i latinlinje og engelsk-/reallinje, og de to veiene ble likestilte som forberedelse til universitetsstudier (Try 1979, 390–93).
For det andre var den politiske utviklingen i 1870-årene helt forskjellig i Skandinavia og i Tyskland. De liberale i Tyskland allierte seg med Bismarck og identifiserte seg helt ut med den nye tyske staten. Fra slutten av 1870-årene fikk kampen mot sosialdemokratiet høyeste prioritet, og den fremskyndet tendensen til at borgerskapet mer definerte sin identitet i motsetning til de lavere klasser enn i motsetning til aristokratiet (Kocka 1993). I 1879–80 ble dessuten antisemittisme for alvor en politisk faktor (jf. kommentar til brev til F. Hegel 18. februar 1879). Utviklingen i Skandinavia var i samme periode fremdeles preget av konflikten mellom liberalt dominerte parlamenter og konservative regjeringer. Danmark hadde fra 1849 et tokammersystem, og i forfatningskampen fra 1875 presset det liberale flertall i Folketinget på for å innføre folketingsparlamentarisme, i opposisjon til den konservative regjeringen og det konservative flertallet i Landstinget. Frem til 1901 greide kongen å stå imot og utnevnte bare konservative regjeringer. I det norske ettkammersystemet artet den samme konflikten seg som en avgjørende styrkeprøve mellom det liberalt dominerte Stortinget og regjeringen, med støtte av kongen, gjennom hele 1870-tallet (jf. nedenfor, Embetsmannsstatens fall og den første venstreregjering ). Helt i takt med forskyvningen av tyngdepunktet mot venstre orienterte Ibsen seg i samme retning. Tidlig i 1870-årene hadde han ingen motforestillinger mot å la sin egen konflikt med boktrykker H.J. Jensen bli forbundet med regjeringens kamp mot opposisjonen (jf. brev til J.H. Thoresen 22. februar 1872 med kommentarer), og særlig i brevene til svogeren J.H. Thoresen kommer Ibsen med en rekke utfall mot Bjørnson og opposisjonslederne. Da Ibsen besøkte Kristiania i 1874, hadde han omtrent bare omgang med sine gamle og på den tiden sterkt konservative venner, og det var disse som feiret hans dikterjubileum i 1875. Men samme år begynte Ibsen å holde Dagbladet ved siden av Morgenbladet, og 4. februar 1877 skrev han til opposisjonslederen Johan Sverdrup for å be om høyere diktergasje, i erkjennelse av at det var i Stortinget makten nå lå. Bjørnson hadde politisk egentyngde, det hadde ikke Ibsen. Hans kompassnål fulgte bare forskyvningen av det politiske polpunktet mot venstre.
Sist, men ikke minst oppstod det i løpet av 1870-årene et selvstendiggjort litterært felt i Skandinavia. Én side av den prosessen er at litteraturen rev seg løs fra akademia. Den mest berømte enkeltepisoden i så måte er striden om G. Brandes’ forelesninger Emigrantlitteraturen 1871/72 og utestengelsen av ham fra professoratet i estetikk ved Københavns Universitet (jf. brev til G. Brandes 4. april 1872 med kommentarer). Dette professoratet hadde institusjonalisert forbindelsen mellom litteratur og akademia: Oehlenschläger hadde vært professor fra 1809, deretter fulgte Carsten Hauch 1851–72. På dødsleiet pekte Hauch på Brandes som tronfølger, men Brandes ble avvist av universitetet og måtte slå seg gjennom som fri litterat. Samtidig oppstod det et sjikt av forfattere som var i stand til å leve av sitt forfatterskap. Et første skritt i den retning var diktergasjene. Også det startet som en akademisk sinekyre med dosenturet til A. Munch, men med tildelingen til Bjørnson (1863), som søkte direkte til Stortinget, ble gasjene en direkte litteraturstøtte. I tillegg vokste det frem et bokmarked i Skandinavia der det i 1870-årene ble mulig å selge bøker av en forfatter som Ibsen i ganske imponerende opplag. For eksempel kom Kejser og Galilæer, et lesedrama på 512 sider med alt annet enn lett innhold, i to opplag på til sammen 6000 eksemplarer i utgivelsesåret 1873. Og endelig ble lovgivningen som beskyttet forfatternes opphavsrett, utbygget (jf. nedenfor, Forfatterrett ). I Ibsens tilfelle innebar det siste en kommersialisering av hans forhold til teateret og en frigjøring fra kongelig nåde. Flere har pekt på hvordan Ibsens korrespondanse med Kongl. Theatrarne i Sverige endret karakter samtidig med, og åpenbart delvis i sammenheng med, innføringen av gjensidig beskyttelse av opphavsrett mellom Norge og Sverige fra 1. januar 1878: De personlige relasjonene til teaterdirektøren fikk mindre betydning, det var ikke lenger tale om «gratifikationer» godkjent av kongen og tilhørende underdanige takkebrev (Lindberger 1964, 386; Torsslow 1973, 21). Ibsen behersket, og verdsatte, mesenatøkonomiens former – som innebar at han for eksempel kunne få en fyrstelig orden og en invitasjon i stedet for honorar (jf. bl.a. brev til Georg 2. den 6. juli 1876 med kommentarer eller brev til Oscar 2. den 20. september 1877) – og han la mye energi i å få den økonomiske fremgangen til å bli ledsaget av kongelige tegn på sosial anerkjennelse av hans dikterstatus. Men det synes også som den rent økonomiske fremgangen og kommersialiseringen av forfatterrollen virket frigjørende på ham. I det hele tatt finnes det ikke hos Ibsen noe spor av åndsaristokratiske reservasjoner mot å også oppfatte sitt forfatterskap som forretning. Ikke en gang overfor Hegel holdt han seg tilbake for å problematisere sine økonomiske vilkår, hvilket førte til det nærmeste vi kommer et tilfelle av misstemning mellom dem (jf. brev til F. Hegel 31. oktober 1876 med kommentarer). Når Ibsen skrev til J. Sverdrup, var det kanskje ikke så mye fordi han trodde henvendelsen ville føre frem, som for å understreke at nå var det ikke lenger snakk om underhold og forsørgelse, men om en ren kompensasjon for tapte inntekter. I alle fall er det ikke lenger en allerunderdanigst søknad til kongen, men en fremførelse av et rettmessig krav overfor en borgerlig likemann.
Når det ofte fremheves, også av Ibsen selv, at det var nødvendig for ham å reise fra Norge for å få distanse til hjemlige forhold, bør det derfor samtidig understrekes at hans tilknytning til Norge og Skandinavia gav ham distanse til Tyskland, både økonomisk, kulturelt, sosialt og politisk. Det var denne doble distansen som karakteriserte hans forfattersituasjon i 1870-årene. Også på en annen måte ble hans utvikling preget av en dobbeltsidig prosess. Mens Ibsens eksistens dette tiåret ble borgerliggjort både økonomisk og sosialt, oppstod det på samme tid et eget litterært felt som ble strukturert av motsetningen borgerlig/fri. Dette utgjør i sosiologisk forstand forutsetningen for det moderne gjennombrudd i litteraturen: Det er effekten av dynamikken i et selvstendiggjort litterært felt. To hendelser høsten 1877 viser avstandene i det feltet som nå var i ferd med å oppstå. 6. september ble Ibsen kreert til æresdoktor ved Uppsala Universitet ved at professor i estetikk, C.R. Nyblom, plasserte en laurbærkrans på hans hode. Samme måned forlot G. Brandes Danmark etter at flere forsøk på å skaffe ham stilling ved universitetet hadde mislyktes. I den forbindelse intervenerte også Bjørnson til fordel for Brandes (jf. brev til B. Bjørnson 28. oktober 1877 med kommentar), noe som innledet hyppig brevforbindelse mellom Brandes og Bjørnson de følgende år, mens kontakten mellom Brandes og Ibsen opphørte og ikke tok seg opp igjen før med striden om Gengangere 1881/82 (nærmere nedenfor, Ibsen og det moderne gjennombrudd ).
TEATERFORHOLD
En hovedpilar i det tyske teatervesenet var hoffteatrene. På 1800-tallet fantes det dobbelt så mange av dem i Tyskland som i det øvrige Europa til sammen, noe som reflekterer Tysklands politiske oppsplitting og mangel på et hovedstadssentrum. Fra slutten av 1700-tallet var hoffteatrene åpnet for publikum mot inngangspenger. Noen av dem ble en periode gjort til mønsterscener for det borgerlige opplysningsprosjekt og til kunstanstalter for «estetisk oppdragelse» av borgerne. I reaksjonstiden etter napoleonskrigene endret dette seg. I 1817 ble for eksempel Goethe trengt ut av ledelsen for hoffteateret i Weimar. Hoffscenene ble overalt reintegrert i hofflivet, underlagt fyrstenes eller hoffenes finansforvaltning og stilt under aristokratisk ledelse. Men på 1800-tallet mistet samtidig hoffene sin kulturelt ledende rolle, og teatrene ble etter hvert en del av den borgerlige offentlighet.
I forhold til privatteatre og kommunale byteatre var hoffteatrene gunstigere stilt økonomisk og hadde ressurser til å yte topprestasjoner. Men de var også truet av sterilitet, særlig så lenge konkurransen var liten, og under ledelse av adelsmenn uten spesiell teaterkompetanse gikk mange av dem inn i en kunstnerisk stagnasjonsperiode (Brauneck 1993–2003, b. 3, 12–16, 21, 32). Systemet med langsiktig utleie av losjer og plasser med fortrinnsrett fremmet også konservatisme. I det gamle Burgtheater i Wien ble nye plasser vanligvis tilgjengelige bare ved dødsfall. Selv adelige kandidater måtte stå i kø, mens rike bankierer nesten aldri nådde opp (H.A. Frenzel 1984, 523).
I 1848 ble det fremsatt krav om omfattende teaterreformer. Den adelige, kunstnerisk ukyndige teaterledelsen ble angrepet. Reformatorene ønsket å gjøre teatrene til nasjonale samfunnsinstitusjoner, på linje med skole og kirke, understøttet av staten og beskyttet mot kommersielle krefter. En rekke fremtredende teaterfolk publiserte reformskrifter: Heinrich Laube skrev Briefe über das deutsche Theater (1846), Eduard Devrient Das Nationaltheater des Neuen Deutschlands (1849) og Richard Wagner, i egenskap av hoffkapellmester i Dresden, Entwurf zur Organisation eines deutschen Nationaltheaters für das Königreich Sachsen (1848). Wagner tok til orde for en forening av dramatiske forfattere og komponister. Han mente at direktøren burde velges av det aktive personalet og denne foreningen, og at ledelsen burde konsentreres på én hånd. Etter å ha måttet flykte til Zürich skrev Wagner Die Kunst und die Revolution (1849) og Das Kunstwerk der Zukunft (1849), der han kritiserte kommersialiseringen av teatervesenet og hevdet at ekte kunst var revolusjonær fordi den måtte stå i motsetning til de alment rådende forhold. Her lanserte han også ideen om fremtidens «Gesamtkunstwerk» (H.A. Frenzel 1984, 488–89). Også en av de store ytelsene til tysk teater på 1800-tallet, utviklingen av ensemblespillet, fikk en politisert begrunnelse på bakgrunn av den revolusjonære bevegelsen. I 1848 skrev Eduard Devrient (1801–87), bror av skuespilleren Emil Devrient i Dresden, at skuespillkunsten krevde republikanske dyder:
Skuespillkunstens vesen er den fullkomne sosialisering av alle, samtidig som den enkeltes egenart blir bevart. Den krever en fullstendig hengivenhet til totalvirkningens samlede fortrinn, den krever selvfornektelse i en gjerning som mer enn noen sporer til ærgjerrighet og forfengelighet. Den krever at den enkelte finner sine egne fortrinns tilfredsstillelse i tilfredsstillelsen av det almene, skuespillkunsten forlanger altså republikansk dyd i høyeste potens (sitert etter Brauneck 1993–2003, b. 3, 150; til norsk ved HIS).
Reformkravene led, sammen med revolusjonen, stort sett nederlag. Først med Weimarrepublikken 1919 ble tyske teatre underlagt det statlige kulturdepartement. I perioden etter 1848 ble teatrene også underkastet sterkere restriksjoner, blant annet strengere sensur (jf. nedenfor), og i allianse med det næringsdrivende borgerskap ble de gjort til «kunsttempler» der det borgerlige samfunnets grunnverdier ble dyrket. Flere av dem engasjerte likevel borgerlige fagfolk. Heinrich Laube var 1850–67 direktør for Burgtheater i Wien, Franz Dingelstedt 1851–57 intendant i München, senere i Wien, og Eduard Devrient 1852–70 leder av Hoftheater i Karlsruhe.
Et eksempel på hvordan teatrene ble ledet og finansiert, er hoffscenene i München (Hof- und Nationaltheater og Residenztheater). Forvaltningsrammene ble fastlagt i 1804 og ble stående gjennom hele hundreåret. Scenene ble innlemmet i hofforvaltningen og underlagt den finansansvarlige rett under kongen. Finansieringsstrukturen var slik ordnet at statskassen bevilget en fastlagt sum, og at billettsalget skulle innbringe en tilsvarende sum (understøttelsen fra hoffet utgjorde ellers vanligvis over 60 %). Det var intendantens ansvar at dette skjedde, og det forutsatte at repertoaret var så attraktivt at det hele tiden var fullt hus. Intendanten (i 1872–93 K. Perfall) fikk på denne måten en meget sterk stilling overfor de kunstneriske lederne av de enkelte avdelingene. Denne modellen dannet grunnlaget også for drift av senere statsteatre og kommunale teatre. I München ble den en periode undergravet da Ludvig 2.1872–85 fikk arrangert i alt 209 separatforestillinger, hovedsakelig av Wagner-verker, med seg selv som eneste tilskuer (Brauneck 1993–2003, b. 3, 31–32, 44). Et annet spesielt tilfelle er Meininger Hoftheater, der den regjerende hertug, Georg 2., selv overtok den kunstneriske ledelsen av teateret og gjorde det til en tysk mønsterscene.
Med denne finansieringsstrukturen var også hoffteatrene underlagt kommersielle hensyn og måtte tilpasse seg de herskende smaksretninger og underholdningsbehov. I 1869 ble teaternæringen i Det nordtyske forbundet liberalisert. Tidligere hadde man måttet ha et privilegium fra det lokale politiet. Nå kunne alle som kunne fremvise attest for pålitelighet i moralsk, kunstnerisk og økonomisk henseende, få konsesjon til å drive privatteater. Fra 1871 gjaldt det samme i bortimot hele det tyske riket (Brauneck 1993–2003, b. 3, 20), og resultatet var at tallet på kommersielle teatre ble tredoblet mellom 1870 og 1896, fra ca. 200 til ca. 600 (Mommsen 1994, 43–44). I første omgang førte liberaliseringen til at det kommunale engasjementet ble ytterligere svekket. Kommunene forpaktet heller bort sine teaterbygg til private næringsdrivende, og de var sjelden villige til å subsidiere teatrene med billig oppvarming, strøm, skattefritak e.l. Depresjonen i 1870-årene skapte vanskelige tider, og en rekke teatre måtte legge ned. Etter hvert førte dette til at de kommunale myndigheter endret holdning og engasjerte seg sterkere i teatervesenet. De mange blandingsformene, med forpaktning av privatteatre til hoff, av kommunale teatre til private osv., gjør ellers at man ikke kan operere med for skarpe grenser mellom hoffteatre, byteatre og privatteatre (Brauneck 1993–2003, b. 3, 44–45; H.A. Frenzel 1984, 492).
Også 1800-tallets nye teaterbygninger vitner om teatrenes løsrivelse fra hoffet, men på samme tid om hvordan byggene fremdeles skulle tilfredsstille rent representative behov. Bygget til Königliches Hof- und Nationaltheater i München ble åpnet i 1818 og brant ned allerede i 1823, men ble gjenoppbygget i en enda mer imponerende utgave. Det ble anlagt i umiddelbar nærhet av kongens residens, for dermed å understreke at teateret tilhørte hoffet – det skulle kaste glans over huset Wittelsbach og samtidig manifestere hoffets innflytelse over nasjonen. Men gradvis ble teatrene arkitektonisk løsrevet fra sin forbindelse med residensen og tildelt en annen fremtredende plass i bysentrene. Tre arkitektoniske motiver ble gjennomgående: antikkpreget, særlig i tempelaktige fasader, bruken av elementer fra sakral arkitektur, særlig basilikaen, og gjenopptagelsen av amfiteateret som enhets- og fellesskapsstiftende romkonsept. Teaterbyggene fremstod med dette som musenes templer, som med sine amfirom skapte et moralsk-estetisk fellesskap. For Wagner uttrykte amfiet et demokratisk ideal om et publikum av likestilte uten standsinndeling. Det var et av midlene til å realisere hans mål om å skape en estetisk, kollektiv totalopplevelse: folket som mystisk kultfellesskap (Brauneck 1993–2003, b. 3, 48–56, 61, 155–58).
Den betydeligste teaterarkitekten fra midten av århundret var Gottfried Semper (1803–79), som ble kjent allerede med sitt første bygg for hoffteateret i Dresden 1838–41. Blant hans mest betydningsfulle arbeider ellers er det andre hoffteateret i Dresden, Burgtheater i Wien (1873–88), teaterprosjekter i Brüssel (1855) og Rio de Janeiro (1858) og utkastene til et Richard Wagner-festspillhus i München (1864). Sempers arkitektur hadde utgangspunkt i antikkens byggekunst, men var kjennetegnet av en historistisk stilpluralisme som siktet mot en praktisk syntese av det moderne og det historiske, av vitenskap, industri og kunst. Semper bidro til at teaterinstitusjonene endelig ble løsrevet fra adelige representasjonsoppgaver og omdannet til borgerlige Bildungsinstitusjoner, og da samtidig til institusjoner for borgerlig selvfremstilling. Det som særlig gjorde inntrykk med det første hoffteaterbygget i Dresden, var hvordan teaterets funksjonelle elementer kom klart og konsekvent til uttrykk i byggets ytre, særlig ved at det halvrunde tilskuerrommet var projisert som en sylindrisk halvsirkel i fasaden. Semper hadde tidligere arbeidet med å rekonstruere det gamle engelske teateret sammen med blant andre Shakespeare-oversetteren Wolf Graf Baudissin (Ibsen skal ha hatt omgang med Baudissin i Dresden, jf. ovenfor), og ønsket nå å arrangere forholdet mellom scene og sal på en ny måte (H.A. Frenzel 1984, 509). Den dramatiske handlingen skulle foregå på et fremskutt proscenium i umiddelbar nærhet til publikum, mens selve scenen bare skulle angi tid og sted. Dette strandet imidlertid på motstand fra teaterpraktikerne som ville utnytte også scenen til iscenesettelse av handlingen.
Semper deltok i revolusjonen 1848 og måtte i likhet med Wagner flykte fra Dresden året etter. I 1863 ble han benådet, og da hoffteaterbygget brant 21. september 1869 – et års tid etter at Ibsen hadde kommet til Dresden, men mens han var i Stockholm – ble Semper kalt til å lede arbeidet med gjenoppbyggingen. I den saksiske stenderforsamling var det heftige diskusjoner som snart ble bragt på formelen «hoffteater eller borgerens teater». Motstanderne av hele det kostbare prosjektet fremhevet at det var skolen, ikke teateret, som var grunnpilaren i folkedannelsen. Da bygget endelig ble godkjent, var hovedargumentet teaterets kulturelle rolle for dannelse og foredling av smaken. Med statlig støtte og med direkte bidrag fra kongen skulle det, uavhengig av publikums preferanser og inntjeningstvang, drives som en ren kulturinstitusjon, altså i tråd med reformideene fra 1848. Det nye bygget, som ble åpnet 2. februar 1878, fulgte langt på vei prinsippene fra det gamle, men var enda mer monumentalt. Fasaden ble preget av en segmentbuelinje og fikk dessuten en stor exedra, et ikke-lukket, halvsirkelformet rom (Brauneck 1993–2003, b. 3, 56–59; H.A. Frenzel 1984, 517–18).
I 1860-årene var Semper engasjert med å tegne bygg for Wagner-forestillinger. I Wagners egne ideer om teaterbygg skulle salongen innrettes som et amfiteater uten standsinndeling, tilskuernes reelle og scenens ideelle sfære skarpt adskilles, orkesteret senkes ned i en grav og gjøres usynlig, som et nøytralt element mellom de to sfærer, og alle rent dekorative elementer skulle bannlyses. Ludvig 2. var lydhør, men ønsket i motsetning til Wagner et monumentalt festspillbygg. Semper ble engasjert og laget utkast til et monumentalbygg (som fikk betydning for det andre hoffteateret i Dresden), men arbeidet parallelt med utkast til et provisorisk teater innebygget i et glasspalass som var reist i forbindelse med industriutstillingen i 1854. Motstanden i München var imidlertid så stor at ingen av prosjektene ble realisert. I 1865 forlot Wagner München og valgte etter hvert Bayreuth som sete for sine festspill. Semper ble involvert også i disse. Her ble Wagners ideer for det indre teaterrom realisert, blant annet etter årelange diskusjoner om den akustisk-optisk mest gunstige måten å innrette tilskuerrommet på. Her opplevde også publikum for første gang at tilskuerrommet ble mørklagt under forestillingen (BBBD 1, 95). Utvendig fremstod bygget, også i samsvar med Wagners ideer, nærmest som et provisorium med bindingsverk, teglsten og treverk og bare delvis murverk (Brauneck 1993–2003, b. 3, 60–64; H.A. Frenzel 1984, 522). De første festspillene i Bayreuth ble avholdt i 1876 med oppførelse av Der Ring des Nibelungen. I forordet til den tyske utgaven av Nordische Heerfahrt samme år gjorde Ibsen oppmerksom på at hans eget stykke ikke bygget på det samme stoffet, men på den beslektede Volsunga saga og de islandske ættesagaer (HU 15, 360–61). Edvard Grieg besøkte festspillene i Bayreuth og var etterpå på besøk hos Ibsen som da oppholdt seg i Gossensass (jf. kommentar til brev til E. Grieg 30. mars 1876).
Dramaet i denne perioden ble preget av revolusjonens nederlag. Den nye realistiske dramatikken tok avskjed med den ungtyske litteraturens kritiske pretensjoner og formeksperimenter og vendte tilbake til de antatt klassiske kravene om måtehold og harmoni, eviggyldighet og tidløshet. For H. Hettner, forfatteren av Das moderne Drama (1851; jf. ovenfor, under Dresden 1868–75 ), måtte den realistiske tragedie «føre oss ned i det menneskelige vesens dypeste dyp og likevel, midt i den tragiske lidenskapens heftigste hvirvelstrøm, hele tiden sikre den rene kunstskjønnhetens stille storhet» (Hettner 1852, 135; til norsk ved HIS). Det historiske drama måtte være historisk sannferdig, men dets hovedoppgave var å skildre tidløse psykologiske konflikter på en måte som også i samtiden ble oppfattet som troverdige. Idealet for Hettner, som for tysk teater generelt, var Shakespeare. G. Freytag gav i Die Technik des Dramas (1848/1863) en manualaktig fremstilling av de reglene for det dramatiske håndverk som sikret dets «kunstvirkning». Alle dramaer måtte ha fem deler – innledning, stigning, høydepunkt, omslag, katastrofe – men det klassiske meningsbærende begrepsapparatet var borte. Freytag skrev at den borgerlige dramatiker skulle vise «at verden avgjort tilsvarer de ideale fordringer som tilhørernes sinnelag og dømmekraft stiller overfor virkelighetens hendelser» (til norsk ved HIS). Den borgerlige tilskuer ønsket ikke å bli rystet av tragedien, mente han, men å bruke den som middel til å hente næring til sin positive livskraft (Brauneck 1993–2003, b. 3, 135–36).
Det seriøse dramatiske repertoaret i 1870–80-årene var i Tyskland representert av forfattere som Paul Heyse, Martin Greif (1839–1911), Ferdinand von Saar (1833–1906) og Ernst von Wildenbruch (1845–1909). Felles for dem var deres programmatiske tilslutning til den klassiske tradisjonen. Schiller-jubileet i 1859 og Shakespeare-jubileet i 1864 stimulerte til gjenopplivning, pleie og videreføring av den klassiske dramaturgi (Brauneck 1993–2003, b. 3, 142; H.A. Frenzel 1984, 376). Bildungssiden av teateret var likevel ikke den mest fremtredende. Det var det kommersielle tilbudet av farser og lystspill, franske operetter og boulevardstykker som dominerte. En rekke stykker av Victorien Sardou (1831–1908), Alexandre Dumas d.y. (1824–95) og Émile Augier (1829–89) ble tilpasset tyske scener. Denne realistiske franske dramatikken («borgerlige komedier», «salongstykker», «konversasjonslystspill») hadde brutt med det romantiske, idealistiske drama og hadde gjerne en moraliserende tendens. Et hovedtema var pengenes skadevirkninger, og den tok opp emner som den urettferdige fordømmelsen av falne kvinner (det mest kjente eksemplet er Dumas’ Kameliadamen fra 1852), børssvindel, korrupsjon i pressen og det politiske liv, sedelig forfall osv. (Bourdieu 2000, 121–25; Salmonsen, under de nevnte forfattere). Paul Lindau var en forkjemper for den franske dramatikken og skrev og bearbeidet i 1870-årene en rekke stykker av dette slaget der han tok opp blant annet antisemittisme, korrupte journalister og skilsmisse. Ved overføringen mistet stykkene noe av sin sosiale kraft, og ingen av dem har stått seg:
Stykkene hans, som ble spilt med suksess overalt, gav et genremaleri over sin tid: akkurat så anstøtelige at de virket spennende, men ikke provoserende. Med sikkert instinkt utnyttet han ikke bare personlige affærer, men også sine venners, sammen med aktuelle skandaler i samfunnet, men uten å trenge til bunns i problemene. […] han rørte ikke ved det borgerlige samfunnets normer (NDB; til norsk ved HIS).
Til de oftest spilte stykkene hørte ellers den ukompliserte underholdningsdramatikken til forfattere som Charlotte Birch-Pfeiffer (1800–68), Roderich Benedix (1811–73) og den noe yngre Gustav von Moser (1825–1903), den siste skrev også sammen med blant andre Adolf L’Arronge (H.A. Frenzel 1984, 498–99).
Det var ikke store forskjeller på repertoaret til de ulike typene teatre. By- og privatteatre hadde bare ca. ti prosent færre klassiske stykker enn hoffteatrene (Brauneck 1993–2003, b. 3, 142). Ved Hof- und Nationaltheater og Residenztheater i München ble det for eksempel i 1872, samme år som Ibsen første gang kom på det tyske bokmarkedet, satt opp franske operetter og dramaer 72 ganger, Moser 26 ganger, Wagner 24, Benedix 20, Wilbrandt 17, Wichert 14, Schiller 13, Shakespeare 12 og Bauernfeld 11. Molière, Goethe, Lessing og Hebbel ble oppført mellom fem og ti ganger hver. I 1878, da Stützen der Gesellschaft stod på plakaten, var de mest spilte stykkene Julius Rosens Grössenwahn, Lindaus Ein Erfolg, Fr.W. Hackländers Diplomatische Fäden og F. Zell (Camillo Walzel) og Richard Genées (jf. H.A. Frenzel 1984, 502) Die letzten Mohikaner (Georg 1968, 22). I sin sjefstid i Karlsruhe (1852–70) satte Eduard Devrient opp Birch-Pfeiffer og Benedix langt flere ganger enn Goethe og Shakespeare (Brauneck 1993–2003, b. 3, 151).
En særlig plass inntar historiedramaet med emner fra antikken eller fra tysk historie, for eksempel Heyses Die Sabinerinnen (1859), Ludwig der Bayer (1862) og Graf Königsmarck (1877), Adolf von Wilbrandts Gracchus, der Volkstribun (1873), Arria und Messalina (1874), Giordano Bruno (1874), Nero (1876) og Kriemhild (1877) og Martin Greifs Corfiz Ulfeldt (1873; motiv også for E. Peterssens første historiemaleri i München 1873–74) og Marino Falieri (1879). Historiedramaet ble gjerne sett på som et redskap for nasjonalpolitisk integrasjon, men for publikum tilfredsstilte det like gjerne behovet for eksotisme. De tallrike Nero-stykkene, med sin dyrking av det abnorme, sensasjonelle og skrekkelige, vitner først og fremst om et behov for kompensatorisk distanse til den borgerlige hverdag (Brauneck 1993–2003, b. 3. 143–44).
Ibsen nevner en del av samtidsdramatikken i sine brev, men oftest uten å uttrykke spesielle synspunkter på den. John Paulsen forteller at Ibsen likte Otto Ludwig og Friedrich Hebbel (1813–63), og at han gav et detaljert handlingsreferat av Hebbels mest kjente verk, Maria Magdalene (Paulsen 1900, 162; jf. også kommentar til brev til G. Brandes 24. september 1871). Til grunn for Hebbels dramatikk lå en tragisk verdensanskuelse. Han så enkeltindividets tilværelse som et frafall fra en opprinnelig sammenheng, et «ur-jeg», og derfor som en form for eksistensiell synd, uavhengig av og forut for enhver individuell skyld eller konkrete sosiale omstendigheter. Karakteristisk for hans dramatikk er de store kvinnerollene, utviklingen av tragedien gjennom avdekking av katastrofens forhistorie, i tilslutning til Sofokles’ Ødipus, og tilknytningen til det borgerlige sørgespill. Hebbel, som selv kom fra svært beskjedne kår (hans far var murer), ville vise at tragedier kunne utspille seg også i slike omgivelser. I Maria Magdalene driver faren hensynet til borgerlig moral og ære ut i det absurde og får datteren Klara til å se selvmord som eneste mulighet til å oppnå uavhengighet (Brauneck 1993–2003, b. 3, 136–42).
Blant de som først bragte Ibsen på tyske scener, finner vi noen av tidens betydeligste teaterledere, Franz Dingelstedt og hertugen av Sachsen-Meiningen, Georg 2. Dingelstedt fikk sitt gjennombrudd i München, der hans første suksess var oppsetningen av Hebbels Judith (1851). Det utmerket seg både med sine dekorasjoner og kostymer og med kvaliteten på samspillet. Han fornyet repertoaret med flere klassikeroppsetninger og arrangerte i 1854 en rekke såkalte mønsteroppsetninger der det hadde lyktes ham å samle nesten hele den tyske skuespillereliten – muligens forbildet også for de mønsterforestillingene som ble diskutert i Det norske Selskab i Kristiania i 1859 (jf. kommentar til brev til O.K. Lysholm 18. april 1860). I Weimar gjorde Dingelstedt seg særlig bemerket med en oppsetning av hele syklusen av Shakespeares kongedramaer i jubileumsåret 1864, i nybearbeidelser med modernisert språkdrakt. Målet for Dingelstedt var å oppnå kunstnerisk helhet gjennom samvirke av alle sceneelementer. Dette søkte han å oppnå gjennom naturlighet i spill og tale og gjennom maleriske arrangementer og livaktighet, særlig i de historiske massescenene.
Her gikk Dingelstedts bestrebelser i samme retning som Georg 2.s, som la til grunn retningslinjer som disse:
Den almene regelen er: På scenen må om mulig alt parallelt unngås. Regelen finner en særlig anvendelse også for kostymestykker. Spyd, hellebarder, lanser og stenger osv. må aldri bæres i samme retning slik som skyte- og stikkvåpen i moderne infanteri og kavaleri. De gamle våpen må holdes på en passelig vilkårlig måte … de må rykkes nærmere her, lenger fra hverandre der, ikke loddrett, men på skrå, og de må krysse hverandre. Enhver ikke-antikk hjelm som skuespilleren tar på seg, må trekkes så langt ned i pannen at man av pannen bare ser muskelen over øyenbrynet. Den yndede maner å sette hjelmen på bakhodet mot nakken, er tenoraktig, og passer ikke i et skuespill. De herrer kostymerte elskende er antagelig redde for at lokkene deres skal bli bragt i uorden om de setter hjelmen ordentlig på. Men for oss er det uviktig (Grube 1926, 55; til norsk ved HIS).
For Georg 2. var scenen et lerret som han behandlet omtrent som samtidens historiemalere (Grube 1926, 34). Ambisjonen om historisk autentisitet ledet til intensivt arbeid ikke bare med de dramatiske tekstene, men også med kostymer, dekorasjoner, sceneoppbygning og ikke minst instruksjon. Karakteristisk for arbeidet ved Meininger-scenen var at selv stjernene i ensemblet måtte forplikte seg til å delta i statistroller. På den måten sikret man seg at massescenene ble like gjennomarbeidede som de mer sentrale dramatiske scenene. Fra 1874 turnerte ensemblet over hele Europa og fikk stor betydning for utviklingen av teaterkunsten, særlig på grunn av det nivået det nådde i ensemblespill (Brauneck 1993–2003, b. 3, 151–54; Erbe 1976, 73–101).
Bestrebelsene for å oppnå scenisk realisme og samtidig etter å skape overveldende sanseinntrykk både forutsatte og fremmet det som er kalt «en prosess hvor materialiseringen av scenen tiltar» (H.A. Frenzel 1984, 377; til norsk ved HIS). Den nye lysteknikken med gassbelysning var av avgjørende betydning, fra 1890-årene overtok elektrisk lys. Dingelstedt samarbeidet dessuten med tidens fremste historiemalere, Wilhelm von Kaulbach og Karl von Piloty i München, både om kostymer og dekorasjoner og for å oppnå malerisk virkningsfulle scenearrangementer. Spesielle firmaer ble etablert for å etterkomme det enorme utstyrsbehovet disse oppsetningene skapte. Meininger-scenen ble også utbygget med et system av avsatser, trapper, broer og skråplan, særlig med tanke på masseopptrinnene (Brauneck 1993–2003, b. 3, 146, 148–49, 153–54).
På én måte skilte Dingelstedt og Georg 2. seg programmatisk fra den tredje av tidens store regissører, Heinrich Laube. Der Dingelstedt satte synsinntrykket i sentrum, så Laube i teorien, om ikke alltid i praksis, utstyrsrikdom som teaterets hovedfiende. For ham var øret viktigere enn øyet. Av skuespillerne krevde han strenge språkøvelser, og han la hovedvekten på den språklige tolkningen av en rolle. Men Laubes andre hovedprinsipp, at iscenesettelse i seg selv krever dramatisk skaperkraft, hadde de felles:
Laube, Dingelstedt og hertugen av Sachsen-Meiningen, Georg 2., var ikke lenger medspillende instruktører av det øvrige personalet. Ved rollefordelingen tok de mindre hensyn til faglighet enn til den personligheten som stemte overens med deres forestillinger om iscenesettelsen. Prøvene ble flere, så snart som råd lagt til scenen og lignet trinn i en oppdragelse henimot et ideal hvor virtuosen hadde liten betydning, ensemblet stor betydning og totalinntrykket var alt (H.A. Frenzel 1984, 508; til norsk ved HIS).
I Skandinavia var ingen av hovedscenene rene hoffteatre på denne tid. Det kongelige Theater i København var fra 1849 underlagt Kultusministeriet. I 1874 flyttet det inn i ny teaterbygning, der det har vært siden. I Sverige stod de kongelige teatre, Stora Theatern (for opera og større skuespill) og Kongl. Dramatiska Theatern, i en dobbeltstilling. Da det kongelige teateret i 1863 kjøpte Mindre Theatern for å skaffe Kongl. Dramatiska Theatern egen scene, og for å eliminere konkurransen fra E. Stjernström (jf. ovenfor, under Skandinavisk teater ), var det kongen som stod som kjøper og eier. En fremstående hoffembetsmann, Erik af Edholm, ble teaterdirektør og hadde ved sin side en direksjon av kansellipersonell. Men teateret mottok samtidig statsstøtte bevilget av Riksdagen. I 1871 overtok staten bygget, og i 1881 ble det kongelige teateret overført fra hofforvaltningen til finansdepartementet (H.A. Frenzel 1984, 444; Nordensvan 1917–18, b. 2, 239–42, 269–70, 328). I Kristiania derimot var hovedscenen et rent privatteater. Ikke var det underlagt Kirke- og undervisningsdepartementet, og ikke var det lyktes, tross gjentatte fremstøt, å oppnå noen form for statsstøtte. Et nytt fremstøt i 1876 førte heller ikke til noe (jf. kommentar til brev til L. Josephson 5. mars 1876).
Bygningsmessige forhold hadde avgjørende betydning for selve skuespillkunsten. I Danmark var det fra starten tydelig at det nye bygget til Det kongelige Theater egnet seg bedre for opera og ballett enn for den nye tidens skuespillrepertoar. Scenens bredde og dybde gjorde det vanskelig for skuespillerne å bli hørt, og den dype orkestergraven mellom scenen og salen forsterket problemet (Kvam, Risum & Wiingaard 1992–93, b. 1, 27–30). I Sverige ble utviklingen av konversasjonsstilen hemmet så lenge skuespill foregikk på operascenen. Først med ervervelsen av bygget til Mindre Theatern kunne overgangen til en naturligere talemåte og til ensemblespill begynne (H.A. Frenzel 1984, 447–48; Hennel 2005, 39–40). Særlig betydning for instruksjonen fikk August Bournonvilles (1861–64) og Ludvig Josephsons (1864–68) perioder ved teateret. Josephson stod også for århundrets mest spektakulære operaoppførelse med Afrikanskan (1867), der hele scenegulvet ble saget opp, slik at skipsdekket, som fylte scenen, både kunne krenge og til slutt synke og bli borte. Ingen andre europeiske scener hadde gjort noe lignende (Nordensvan 1917–18, b. 2, 247–48). Da Josephson 1873–77 var ved Christiania Theater, ble urpremieren på Peer Gynt 1876 ett av høydepunktene. Josephson hadde sans for spektakulære effekter og store oppsetninger og innførte også opera ved Christiania Theater. Operaen møtte motstand både fra skuespillerne og direksjonen, ikke minst på grunn av kostnadene, og denne striden var en av grunnene til at han gikk av. Ibsen var svært tilfreds med Josephsons innsats for hans stykker, og boikottet teateret under den neste kunstneriske lederen, litteraten Johan Vibe.
Georg Brandes besøkte Christiania Theater da han holdt foredrag i Norge i slutten av 1876, og ble imponert over nivået under Josephson:
En Forestilling som Bjørnsons En Fallit var dengang en Mønsterforestilling. Der var Aftener, hvor der paa det lille, uanselige og grimme teater ikke spiltes ringere Komedie end paa Théâtre Français. Johannes Bruun [Brun], Ægteparret Gundersen, Reimers, Fru Juel – det var en Lyst at se dem.
Han forteller riktignok også at hans dom ble latterliggjort av Josephsons motstandere som en burlesk overdrivelse (Brandes 1905–08, b. 2, 214). Josephson mente selv at Christiania Theater i alle fall kunne måle seg med teateret i Dresden. Da han besøkte Ibsen i 1873, så han Paul Lindaus Maria Magdalene på det nye teateret i Neustadt (jf. ovenfor, under Dresden 1868–75 ), «i en så dålig föreställning som möjligt; det hela stod så lågt under framställningen i Kristiania […] det var under en epok då det såg ut att vara slut med den tyska skådespelarekonsten». Han forteller at han og Ibsen både i Dresden og München flere ganger var uenige i bedømmelsen av tysk teater (Josephson 1898, 89–92). Også teatermannen Thomas Thoresen, bror av Susanna Ibsen, som besøkte Dresden i 1872, gir et annet bilde enn Josephson. I «Breve fra Dresden» til Aftenbladet kom han inn på teaterforhold. Han fortalte om striden for og mot Wagners ideer, og uttrykte håp om at Grieg kunne bli satt i stand til å delta på de første festspill, og fortalte om en oppsetning av Othello i Dresden. Thoresen hadde nylig sett samme stykke i Kristiania, og mente at bortsett fra i sluttscenen var Laura Gundersens Desdemona fullt på høyde med frøken Ulrichs. Forskjellen var at i Dresden fikk han øye også på en hel rekke andre skikkelser, og han fremhevet både den naturlige spillemåten og ensembelspillet. Om Iago skrev han:
hans Tale er ligefrem og simpel, som en Mands uden al Dannelse, der er ingen Spor af Deklamation eller oratoriske Sving. Hans Mimik er som hans Gestus, ganske simpel: ingen Øjenfordreielser, ingen djævelske Grin, ingen Tagen sig i Skjægget med en listig Mine for at antyde Publikum: »se nu paa mig, nu er jeg listig, nu narrede jeg ham» etc., ingen diabolisk Hvisken, – alt gaar jevnt og naturligt! […] Men det var ikke blot disse Hovedfigurer, der fyldte mig med Beundring, – vi har enkeltvis udmærkede Kunstnere hos os og – men det var det hele Ensemble af medvirkende Kræfter, af Enheden i Sceneri og Dragter og det Indtryk af Gjennemarbejdelse og Studium, som strax sprang i Øjnene, der frembragte den harmoniske Kunstnydelse. Her voxede ikke den ene op paa alle de andres Bekostning, alle følte sig som Dele af det hele Store, som Lemmer paa det dramatiske Legeme, og hver behandlede sin Opgave med Kjærlighed (T. Thoresen 1872).
Det var først i 1880-årene Norge fikk regissører i samme forstand og av lignende format som det Tyskland hadde, med Gunnar Heiberg i Bergen og Bjørn Bjørnson i Kristiania. Bjørnson var fra 1877 teaterelev i Wien, der han, som sønn av dikteren, snart fikk kontakt med Laube og Dingelstedt og fikk følge prøver og forestillinger ved Stadttheater og Burgtheater. Høsten 1880 ble han engasjert som skuespiller ved Hoftheater i Meiningen.
FORFATTERRETT
I løpet av 1870-årene kom det flere lover og bilaterale avtaler om skrifteiendomsrett som fikk vesentlig betydning for Ibsens forfatterstilling. De første skritt i retning av forfatterrettslig beskyttelse ble tatt i England i 1710, og i løpet av dette århundret skjedde det en utvikling som ikke bare regulerte eksisterende interessekonflikter, men som på avgjørende måte var med på å skape de forestillingene om forfatter, forfatterskap og verk som var blitt relativt veletablerte på Ibsens tid.
Shakespeare var ikke forfatter i sin samtid i samme forstand som Ibsen var det i sin. Shakespeare deltok snarere i en kollektiv form for kulturell produksjon der han, eller det forfatterkollektivet han tilhørte, tok opp stoff som sirkulerte i samtiden og formet dette om til dramatikk. I Luthers ord «Jeg har fått det gratis, gitt det bort gratis og forlanger heller ingenting for det» er det ingen forestilling om intellektuell eiendom. I oppslagsverker fra midten av 1700-tallet blir bøker fremdeles beskrevet som redskaper til å formidle sannheten, og som noe som blir laget i fellesskap av skribenten, papirmakeren, typestøperen, setteren, trykkeren, korrekturleseren, forleggeren og bokbinderen, uten at noen av dem blir fremhevet særskilt fremfor de andre (Woodmansee 1994, 48–49, 159).
Bokproduksjon var regulert av trykkeprivilegier, men disse hadde ingenting med forfattere eller forfattereiendom å gjøre. De var del av et reguleringsregime snarere enn et eiendomsregime: For å hindre trykking av uønskede bøker ble antallet trykkerier begrenset ved utdeling av lisenser (Rose 1993, 15). Disse lisensene ble omstridt fra slutten av 1600-tallet, og det var striden om disse som resulterte i Statute of Anne av 1710 (An Act for the Encouragement of Learning, by vesting the Copies of printed Books in the Authors and Purchasers of such Copies). Med den ble lisens erstattet av copyright, og med copyright ble det på den ene side innført en begrenset beskyttelsestid, på den annen side ble forfatteren anerkjent som rettighetshaver (Rose 1993, 31–45). Tidsbegrensningen indikerer likevel at «litterær eiendom» fremdeles ikke ble betraktet som eiendom, men snarere som et privilegium. På 1700-tallet var det bokhandlerne som, for å forsvare sine interesser, kom til å fremme det synspunktet at litterær eiendomsrett var av nøyaktig samme natur som eiendomsretten til fysiske ting som jord og grunn. Forfatterne spilte her en marginal rolle; deres økonomiske relasjoner gikk mer til mesener enn til bokhandlere, og når de overlot sine manuskripter til trykking, var det uten begrensninger (Rose 1993, 58–59).
Striden om litterær eiendom reiste spørsmål ved hvorvidt forfatternes rett var et tidsbegrenset privilegium eller en ubegrenset eiendomsrett, ved hvordan noen kunne hevde eiendomsrett til ideer som var offentliggjort, om det var i almenhetens interesse å anerkjenne en slik rett, samt ved hva som var spesielt med litterære frembringelser sammenlignet med for eksempel tekniske oppfinnelser (Rose 1993, 67). Her kom både den liberalistiske ideologien om eiendomsindividualisme, som sa at alle hadde en naturlig rett til fruktene av sitt eget arbeid, og filosofisk-estetiske teorier om det originale kunstverk til å få avgjørende betydning. Tradisjonelt var en forfatter to svært forskjellige ting: i første rekke en håndverker, og i de tilfeller der dette ikke passet, en som var inspirert av en guddommelig eller annen kilde utenfor seg selv. Med geniestetikken ble inspirasjonskilden flyttet til forfatterens indre. Dessuten ble begrepet om litterær eiendom abstrahert ikke bare fra den fysiske boken, men også fra oppfatningen av en bok som en samling av ideer, til tanken om at det er den formen ideer blir fremstilt i, som er forfatterens helt individuelle og originale frembringelse, en objektivering av hans personlighet og hans eksklusive eiendom. På denne basis ble det etablert et begrep om verk som senere ble utvidet til også å omfatte oversettelser, og et begrep om forfatterskap som ble utvidet til andre «åndsverker» enn litterære (Rose 1993, 114–33; Woodmansee 1994, 36–38, 50–55).
Med overgangen til 1800-tallet skjedde det flere forskyvninger. For det første gikk ideen om absolutt og evig copyright over fra å være en bokhandlersak til å bli en forfattersak, og lovgivningen endret gradvis karakter fra å være en beskyttelse av bokhandlere og boktrykkere til å bli en beskyttelse av forfattere og kunst. For det andre gikk copyright over fra å bli oppfattet som et spørsmål om absolutter (ha / ikke ha) til å bli oppfattet som et slags kompromiss der stridsspørsmålet ble lengden på beskyttelsestiden. I England, fra 1814, gjaldt copyright i 28 år etter publisering, alternativt hele forfatterens levetid. William Wordsworth, som prinsipielt ville ha forfatterrett anerkjent som eiendomsrett, deltok i kampen for utvidet beskyttelsestid med den begrunnelse at virkelig originale arbeider alltid ville ligge forut for publikums smak og først bli anerkjent av kommende generasjoner. Copyrightforordningen av 1842, som ble stående til 1911, innførte beskyttelse for forfatterens levetid pluss syv år, alternativt 42 år etter utgivelsen. Loven var uttrykkelig en lov om kunstverk som blant annet erstattet en rekke tidligere forordninger «for the Encouragement of Learning» (Rose 1993, 110–12; Woodmansee 1994, 145–47). For det tredje endret begrepet copyright innhold fra betydningen ‘rett til å kopiere (avskrive, avtrykke)’ til copyright i betydningen ‘et særlig rettsområde med abstrakte regler’, som kunne anvendes på andre og nye områder, med en konstant selvrefleksjon over hva som falt innenfor og hva som falt utenfor loven (jf. NLB: « Copyright – i engelsktalende Lande en almindelig Betegnelse for Kunstner- og Forfatterret. Bruges i andre Lande hyppig i Betydningen af Forlagsret»). Innenfor området kalt åndsrett ble det vanlig å skille mellom forfatter- og kunstnerrett, patentrett og design (Sherman 1997, 239, 245).
Lenger ut på 1800-tallet endret igjen problemstillingene seg. For generasjonen etter Wordsworth, med Charles Dickens som fremste representant, var spørsmålet om lengden på beskyttelsestiden mindre interessant. Dickens oppnådde tidlig kommersiell suksess på det britiske markedet, og hans interesser der var beskyttet allerede med 1814-forordningen. Hans problem var i første rekke utgivelsene av hans bøker i USA, som han ikke fikk noe for. Fra slutten av 1700-tallet fikk en rekke land forordninger om forfatterrett, men de beskyttet bare de respektive lands egne forfattere (Feather 1994, 149–51). Ulike europeiske land inngikk derfor etter hvert en serie bilaterale avtaler som garanterte det fremmede lands forfattere den samme beskyttelse som statens egne. I 1886 ble det endelig oppnådd en internasjonal konvensjon, Bernkonvensjonen, som gav gjensidig beskyttelse av forfatterrett i alle avtaleland, men som det tok lang tid før Danmark og Norge sluttet seg til (jf. nedenfor, Diktergasjer, forfatterrett og Bernkonvensjonen og Skandinavia og Bernkonvensjonen ).
I Frankrike ble forfatterrett anerkjent som en eiendomsrett i 1793 (NLB). På samme tid, i 1794, vedtok Preussen forordninger som skulle regulere forlagsrett og kontrakter. Forordningen gav bokhandleren rett til å utgi en bok bare dersom han hadde inngått skriftlig kontrakt med forfatteren (Woodmansee 1994, 52–53). Det første gjennombrudd for moderne forfatterrett kom med den prøyssiske lov av 11. juni 1837, som for første gang vektla å beskytte forfatterens individuelle eiendomsrett, ikke lenger primært forlagseiendom og bokhandlerbransjen. Loven dekket flere områder og gav lengre beskyttelsestid enn den engelske: Den eksisterende tiårige beskyttelsestid etter forfatterens død ble utvidet til 30 år, og loven skulle dekke også dramatiske og musikalske verker samt bildende kunst. I 1845 ble loven gjort gjeldende for føderasjonen av tyske stater. I 1856 ble beskyttelsestiden samordnet mellom de enkelte statene og tilbakedatert til 9. november 1837; det var utgangspunktet for det såkalte klassikeråret 1867 (jf. ovenfor, under Bokproduksjon og distribusjon ). Etter en rekke fremstøt fra bokhandlerbransjen og statlige kommisjoner ble en egentlig lov om opphavsrett innført av Det nordtyske forbundet med «Lov om opphavsrett til skriftlige verker, bilder, musikalske komposisjoner og dramatiske verker» av 11. juni 1870 – den ble fra 16. april 1871 uforandret gjort til rikslov (Wittmann 1982, 181–82; til norsk ved HIS).
I Danmark-Norge kom det en Forordning om Bøgers Eftertrykning i 1741. Her het det:
Ingen maa oplægge, eftertrykke eller eftertrykt indføre eller falholde nogen Bog eller Skrift, som en Anden herinde justo titulo sig haver forhvervet, saasom enten ved frivillig Gave, Donation eller ved at lade tilhandle sig samme eller ved at lade først oversætte eller saaledes forbedre, at derved nogen kjendelig Bekostning er gjort. Men et saadant Skrift, som Nogen engang saaledes eller paa nogen anden lovlig Maade er blevet Eier af, skal bestandig tilhøre den som sit Eget, hvilket Ingen maa tilegne sig eller ved Eftertrykning benytte sig af, under alle Exemplarers Konfiskation og anden vilkaarlig Mulkt, medmindre det haves med Autors eller første Forlæggers gode Minde og fuldkomne Tilstaaelse. Dog undtages herfra de forordnede Kirke-Salmebøger, Luthers Katechismus, Abcbøger samt andre forhen trykte Bøger, som enten de rette Eiere ere døde fra og hvorpaa deres Arvinger intet specielt Privilegium have, eller og som Autor eller første Forlægger, om han end var i Live, dog lod henligge og ikke inden en vis Tid, saasom i det Høieste inden et helt, halvt eller fjerdedels Aars Forløb, ligesom Skriften var stort eller kostbart til, efterat samme var aldeles bortsolgt, begyndte igjen at oplægge det; thi i saa Fald maa en Anden frit oplægge samme Skrift, efterdi det er at formode, at den retmæssige Eier ved længere Forhaling sin Ret dertil har overgivet (sitert etter Bachke 1875, 49–50).
Forordningen slår altså fast at bare den som har eiendomsretten til et skriftstykke, har rett til å trykke det opp. Men hvem som har eiendomsretten, forfatteren eller for eksempel den første forleggeren, sier forordningen lite om. Videre legger den vekt på om en bok er tilgjengelig eller ikke, hvilket berodde på bokhandlerne inntil bibliotekene ble alminnelige. Dersom en bok hadde vært ute av handelen en tid, et helt, halvt eller fjerdedels år, alt etter størrelse og pris, var den fri, og da kunne hvem som helst trykke den opp igjen (jf. Tveterås 1950–96, b. 3, 345). Denne forordningen var fremdeles gjeldende i Norge da striden mellom Ibsen og boktrykker H.J. Jensen startet i 1871 (jf. nedenfor, Saken mot boktrykker H.J. Jensen ).
Danmark fikk en lov om litterær eiendomsrett i 1857 som gav en beskyttelsestid på 30, senere 50 år etter forfatterens død. Loven ble vedtatt etter at saken var tatt opp på det første skandinaviske bokhandlermøtet i København i 1856. I Norge ble ikke spørsmålet oppfattet som aktuelt på den tid. Danmark hadde en stor litteratur, det hadde ikke Norge, og ingen kunne forutse at den norsk-danske litteraturen om få år skulle bli den ledende i Norden (Tveterås 1950–96, b. 3, 416). I Sverige var forfatterrett blitt sidestilt med annen eiendomsrett i trykkefrihetsforordningene av 1810–12; den hadde derfor i utgangspunktet ingen tidsbegrensning. I 1841 ble forordningene modifisert og en beskyttelsestid på 20 år etter forfatterens død innført. I 1870-årene ble spørsmålet om litterær opphavsrett skilt helt ut fra trykkefrihetsforordningene (Rinman 1951, 310). I Norge arbeidet Ole Andreas Bachke, en av Ibsens venner fra hollenderkretsen, med spørsmålet om litterær eiendomsrett gjennom hele 1870-tallet, og hans arbeid danner grunnlag for den norske Lov om Beskyttelse af den saakaldte Skrifteiendomsret av 8. juni 1876. Lovens § 1 slo fast: «Den udelukkende Ret til i det Hele eller delvis at lade trykke eller paa anden Maade ad mekanisk Vei at mangfoldiggjøre et Skrift tilhører dets Forfatter.» Beskyttelsestiden ble satt til forfatterens levetid pluss 50 år etter hans død, og beskyttelsen omfattet også komposisjoner og dessuten oversettelser fra andre språk enn svensk og dansk. Stortingsbehandlingen viser at dette nå var blitt et spesialisert teknisk-juridisk område som politikerne hadde problemer med å være på høyde med. Det ble i seg selv brukt som et argument for loven at den var en «Afspeiling af det europæiske System», særlig fulgte man den danske og tyske lovgivning, ble det sagt, og «Naar man staar paa en saa sikker Grund som denne, tror jeg man bør tilsidesætte alle Betænkeligheder, der maatte opstaa derved, at man maa sige sig selv, at den og den enkelte Bestemmelse forekommer vanskelig at forstaa». Det ble likevel klaget over at det fra den litterære verden, som loven burde interessere, ikke hadde kommet et ord, «saa man skal ikke af den offentlige Diskussion have faaet klarnet Begreberne» (Stortingstidende : forhandlinger i Odelstinget 1876, 662).
Sverige fikk en tilsvarende lov samme år. Den hadde etter mønster av den norske en paragraf om at forfatterretten til et skrift gjaldt både det språket skriftet var forfattet på, så vel som «dets Mundarter», og at i «denne Henseende skal Norsk, Svensk og Dansk betragtes som tilhørende samme Sprog» (§ 15 i Den norske lov). Den danske lov gav bare en viss frist for forfatteren til selv å besørge oversettelser; deretter ble skriftet fritt. Det var punktet om å betrakte svensk, norsk og dansk som «munnarter» av samme språk som førte til størst debatt i det norske Stortinget, og det møtte i første omgang også motforestillinger i Sverige. I Sverige ble det til slutt vedtatt enstemmig, men både den norske og den svenske debatten viser at på dette tidspunktet var det langt fra selvsagt at retten til et skrift også omfattet retten til oversettelser av dette skriftet (Rinman 1951, 311–15). Dette skulle også bli tydelig da debatten om internasjonale avtaler kom opp det følgende tiåret.
Siden både den norske og den svenske loven dermed beskyttet forfattere mot uautoriserte oversettelser mellom de to språk, lå veien åpen for full gjensidighet, og Norge og Sverige inngikk en bilateral avtale allerede 16. november 1877 (gyldig fra 1. januar 1878). Denne var trolig medvirkende til at Ibsen ble lest på originalspråket i Sverige. I hans levetid utkom bare Brand (1870) og Kämparne på Helgeland (1876) som svenskspråklige bokutgivelser i Sverige (jf. Pettersen 1922, 8, 29). Oversettelsene ble i all hovedsak gjort bare for teatrene. Sverige-Norge inngikk deretter en bilateral avtale med Danmark 5. desember 1879, som ble gyldig fra 1. januar 1880 (Svedjedal 1993, b. 1, 46).
SAKEN MOT BOKTRYKKER H.J. JENSEN
Ståle Dingstad
Den saken som i Norge særlig aktualiserte spørsmålet om forfatterrett, var Ibsens konflikt med boktrykker Hans Jacob Jensen. Flere brev fra 1870-årene dreier seg om eller omtaler saken, og fordi den også har generell bokhistorisk og rettshistorisk interesse, gis det her en samlet fremstilling av den med presentasjon av sakens viktigste dokumenter og henvisninger til de aktuelle Ibsen-brevene (jf. også Haugholt 1956).
Saken startet med at Jensen planla å trykke opp og gjenutgi Ibsens to skuespill Fru Inger til Østeraad 1857 og Hærmændene paa Helgeland 1858. Som tidligere eier og utgiver av Illustreret Nyhedsblad, der stykkene var trykt første gang, påberopte Jensen seg retten til å trykke nye opplag. I et tapt brev av 13. september 1871 har Jensen henvendt seg til Ibsen og meddelt ham dette. I samme brev har Jensen spurt om Ibsen ønsket å foreta rettelser eller forandringer, og derfor vedlagt en pakke som inneholdt «Revisionsaftryk af de første Ark af Bøgerne» (Norsk Retstidende 1876, 433). På dette gir Ibsen et krast, avvisende svar 17. september 1871.
I et utkast til en redegjørelse fremgår det at Ibsen først har oppfattet brevet som en trussel og et krav om løsepenger. Til grunn for en slik antagelse ligger Jensens tidligere økonomiske vanskeligheter. Først gjennom kjennskap til brev fra Jensens juridiske rådgiver til Gyldendal 23. september 1871 har Ibsen forstått at Jensen ville gjøre alvor av opptrykkene (NBO Ms.8° 1950; jf. HU 19, 446).
23. september 1871 heter det i en bekjentgjørelse fra Jensen i flere aviser at stykkene er under pressen, og at de om kort tid vil utkomme. 14. oktober annonserte så Jensen i Norsk Folkeblad: «Paa Undertegnedes Forlag er udkommen og faaes i Boghandelen Hærmændene paa Helgeland. Skuespil i fire Akter af Henrik Ibsen. Andet Oplag. Pris heftet 48 Skill. H. J. Jensen» (sitert etter Haugholt 1956, 220).
Etter Jensens bekjentgjørelse skrev Ibsen 28. september et åpent brev «Til samtlige danske boghandlere» der han gjorde rede for saken. Brevet ble sendt via Hegel, som sendte det videre til redaksjonen i det danske Dagbladet. Ibsens språkbruk var så sterk at redaksjonen i avisen ved C.St.A. Bille eller V. Topsøe sensurerte flere av uttrykkene (jf. HU 19, 441). Det var først i en formildet form Ibsens brev kom på trykk i det danske Dagbladet 3. oktober (jf. endringsnoter i brevet), noe også Hegel bemerker i brev til Ibsen 4. oktober (KBH HC).
En ukes tid senere kom det svar fra Jensen i det danske Dagbladet, datert 6. oktober. Her hevder Jensen at han har kjøpt forlagsretten til de nevnte verkene fra Ibsen, og at han dermed har rett til å foranstalte nye opplag. Da Ibsen har til hensikt å utgi nye utgaver av de nevnte skriftene på Gyldendal, ser Jensen seg nødt til å sørge for «Standsning af dette Indgrep i min Eiendomsret» gjennom en advokat, samtidig som han appellerer til de danske bokhandlerne:
Det er saaledes mig, der som Eier af Forlagsretten til nævnte Skrifter til Forsvar for min gode Ret, maa paakalde de danske Boghandleres venlige Bistand til Opretholdelse af den literaire Eiendomsret ligeoverfor Digterens excentriske Indfald (sitert etter Haugholt 1956, 222).
Påstand stod dermed mot påstand. Ibsen redegjorde for saken i et åpent brev datert 15. oktober under overskriften «Til Oplysning om Attentatet paa min literaire Eiendom». Det ble trykt i det danske Dagbladet 20. oktober, og på samme måte som med de foregående brevene ble også det trykt opp i Nordisk Boghandlertidende.
Debatten verserte samtidig i de norske avisene, men her deltok ikke Ibsen. Han skrev en artikkel beregnet på Morgenbladet, men denne skal Michael Birkeland ha holdt tilbake av hensyn til Ibsen selv. I brev til M. Birkeland 10. oktober 1871 takker Ibsen ham for det. I den norske offentligheten fikk Ibsen bistand av sine venner hollenderne. Ludvig Ludvigsen Daae publiserte en artikkel «Om H.J. Jensen som Henrik Ibsens Forlægger», signert «En Udenforstående» i Morgenbladet 27. september. Ole Andreas Bachke redegjorde for saken i to artikler i Morgenbladet, først 12. oktober under tittelen «Bogtrykker H.J. Jensens Forlæggervirksomhed» signert «O.A.B.», dernest anonymt 19. oktober under tittelen «Hr. Bogtrykker Jensen». I den første artikkelen viste Bachke til det generelle rettsprinsipp om at den som påstår å ha fått en større rett enn overdrageren medgir, plikter å føre beviset. Han anførte en rekke europeiske rettskilder til fordel for det synspunktet at nye opplag bare kunne utgis med forfatterens uttrykkelige samtykke.
Jensen på sin side fastholdt påstanden om eiendomsrett til stykkene i innlegg i Morgenbladet 26. september, 29. september og 14. oktober 1871. Men det ser ikke ut til at Jensen har fått særlig støtte i avisene. I hvert fall bemerker den sindige O.A. Bachke om sitt eget innlegg i saken i brev til Ibsen 15. oktober: «Jeg har undertvunget min indignation og anslaat de mildere strenger, som bedre passer til min natur. – Efter forskjellige uttalelser fra flere hold tør det ogsaa være at publikum nu synes at Jensen har faat nok» (Ording 1927, 237).
Senere, under selve prosessen, annonserte Jensen igjen for sitt opptrykk av Hærmændene paa Helgeland. Det ledet til ytterligere brevveksling mellom Hegel, Ibsen og J.H. Thoresen. Før saken var avsluttet, hadde Ibsen utgitt sine reviderte utgaver av de to stykkene på Gyldendal, der Hærmændene på Helgeland utkom 4. desember 1873 og Fru Inger til Østråt 17. desember 1874.
En viktig grunn til at saken kunne skape så mye uklarhet, var det eksisterende lovverket, der forordningen av 1741 fremdeles var gjeldende i Norge, og der beskyttelse av forlegger- og boktrykkerinteressene var det mest fremtredende (Bachke 1875, 55; jf. ovenfor, under Forfatterrett ).
Den 17. desember 1871 tok Johan Herman Thoresen på Ibsens vegne ut forliksklage til Christiana Forligelseskommission:
I «Illustreret Nyhedsblad» aftryktes i sin Tid efter Overenskomst mellem dette Blads Redaktør, P. Botten Hansen, og Digteren Henrik Ibsen den sidstes Skuespil «Fru Inger til Østeraat». Efter Aftale toges derhos nogle Separataftryk for Boghandelen. Efter senere Overenskomst mellem Botten Hansen og Ibsen omdeltes den sidstes Skuespil «Hærmændene paa Helgeland» som Tillægshefte til samme Blad, hvorhos ogsaa af dette Arbeide efter Aftale et fastsat Antal Exemplarer bragtes i Boghandlen. Heraf erfares Hr. Bogtrykker H. J. Jensen, som dengang var Eier af «Illustreret Nyhedsblad», at tage Anledning til at paastaa at have erhvervet fuldstændig Forlagsret til disse Arbeider, medens Ibsen aldrig har transigeret om mere end Retten til specielt nævnte Benyttelse i «Illustreret Nyhedsblad» med hvad dermed stod i Forbindelse. Da Hr. H. J. Jensen, forsaavidt angaar «Hærmændene paa Helgeland», virkelig har handlet efter sin Paastand og uberettiget udgivet en ny Udgave, hvilken Boghandlerne Jacob Dybwad og Alb. Cammermeyer falholde, kan Ibsen ikke lade dette hengaa upaatalt (Anonym 1875b).
Da saken endte uten forlik, engasjerte Ibsen, etter råd fra J.H. Thoresen, Emil Stang, sønn av statsminister Frederik Stang, som advokat. Ibsen tok deretter ut stevning mot Jensen 5. januar 1872 (Anonym 1875b).
Saken ble først behandlet i byretten. Byrettsdommen 28. september 1875 inkluderer en saksfremstilling og konkluderer med å idømme Jensen bot, inndragelse, erstatning og saksomkostninger:
kjendt for Ret:
Indstevnte, Bogtrykker H. J. Jensen kjendes uberettiget til Forlag eller Oplag af Citantens, Digteren Henrik Ibsens, Skrifter: «Hærmændene paa Helgeland» og «Fru Inger til Østeraat», og bør de af Indstevnte eftertrykte Exemplarer af førstnævnte Skrift, der hos ham befindes eller tilhøre ham, til Citanten være forbrudte.
Indstevnte bør derhos for Overtrædelse af Straffelovens Kapitel 22 § 20 bøde til Statskassen 10 – ti – Speciedaler, samt til Citanten betale Erstatning efter uvillige Mænds paa Indstevntes Bekostning optaget Skjøn, for den Skade, som kan antages Citanten forvoldt ved den af Indstevnte foranstaltede nye Udgave af «Hærmændene paa Helgeland» med 5 – fem – Procent aarlig Rente af Erstatningssummen fra 16de Decbr. 1871, til Betaling sker og 25 – femogtyve – Speciedaler i Sagsomkostninger.
At efterkommes inden 15 Dage efter Dommens Forkyndelse under Adfærd efter Loven (Anonym 1875b).
Stang skrev til Ibsen samme dag og gratulerte ham med utfallet, men la til at det var sannsynlig at Jensen kom til å anke dommen. I brev til Ibsen 12. oktober 1875 informerte han om at det hadde skjedd, og at saken ville komme opp til ny behandling våren 1876.
Forut for Høyesteretts behandling skrev så Stang igjen til Ibsen 1. april 1876 og opplyste at saken ikke lenger stilte seg så gunstig for Ibsens vedkommende:
Jeg har at meddele Dem, at Deres Sag med Bogtrykker Jensen er indtraadt i et nyt og for Dem mindre fordelagtigt Stadium ved et af Jensen under 21de Marts d. A. Optagne Thingsvitne. Under dette er det nemlig endelig bevidnet af et Par herværende Boghandlere, hvilket ogsaa er forklaret i Ærklæringen fra forskjellige andre Boghandlere, at begge de ompræcederede Skrifter i længere Tid havde været udsolgte før den nye Udgave paabegyndtes.
Vi løbe efter dette den Fare at Høiesteret vil antage Forlagsretten til den ældre Form af Hærmændene og fru Inger falden i det Frie. Derimod vil Deres Eiendomsret til de reviderede Udgaver være Dem forbeholdne, selv om Sagen skulde tage den nærmeste mindre gunstige Vending.
Forøvrigt skal jeg gjøre hvad jeg kan for at afværge dette Resultat og er derav ikke uden Haab, deels af formelle, deels af reelle Grunde.
At Jensen ikke skal blive tilkjendt nogen Forlagsret til Skriftene, anseer jeg for ganske givet (RAO PA 142).
Da saken ble behandlet i Høyesterett, var det vesentlig to spørsmål retten tok stilling til: «Det første Spørgsmaal under Sagen er, hvorvidt Ibsen i sin Tid har overdraget til Jensen Forlagsretten til de nævnte Skrifter, eller han kun har overdraget ham en begrænset Ret til at trykke dem. I denne henseende staa begge Parters Paastande naturligvis mod hindanden» (Norsk Retstidende 1876, 434). Her stod retten overfor det problem at opplysninger om saken utover det partene selv hadde oppgitt, ikke var tilgjengelig. Noen form for skriftlig avtale eller kontrakt mellom forfatter og forlegger fantes ikke, og den mannen som hadde stått for forhandlingene, redaktøren av Illustreret Nyhedsblad Paul Botten-Hansen, var død. Retten tok imidlertid stilling til spørsmålet på prinsipielt grunnlag, og det skulle bli avgjørende for utfallet. Førstvoterende dommer Christopher Hansteen formulerte seg slik:
Min Mening er, at naar det ikke er oplyst, hvorvidt det er udtrykkelig aftalt, at Forlagsretten, den fulde og uindskrænkede Forlagsret, er afstaaet, eller om der kun er afstaaet en Ret til at trykke et Oplag, saa maa i Almindelighed Formodningen være for, at kun Retten til første Oplag er afhændet. Men hva man nu end i Almindelighed herom vil antage, tror jeg det maa være klart, at naar som her et Skrift er solgt til Trykning i et Blad, maa Formodningen være mod, at det har været Forfatterens Mening at Afstaa den fulde Forlagsret, saaledes at Bladets Forlægger senere skulde kunne trykke nye Oplag (Norsk Retstidende 1876, 434).
I Ibsens tilfelle var skriftene solgt til trykking i et blad. Det lå da i forholdenes natur at hverken forfatteren selv eller bladutgiveren kunne forutsettes å ha tenkt på trykking av senere opplag når ingenting var nevnt om dette. At det i dette tilfellet også var gått noen eksemplarer til bokhandelen, kunne ikke forandre saken, da det ikke var grunn til å tvile på at trykkingen for bladets abonnenter fra begge parters side hadde vært ansett som hovedsaken, det annet som en biting.
I mangel av nærmere opplysninger er det altså rettens mening at saken går Jensen imot allerede på grunn av bevisbyrdens stilling. Som et tilleggsmoment ble det anført at Jensen under konkursbehandlingen i 1864 ikke hadde oppgitt forlagsretten til disse to stykkene som sin eiendom. Jensen hevdet selv at det var fordi forlagsretten den gang ble ansett for å være ganske verdiløs. Men samtidig hadde han oppgitt forlagsretten til en rekke andre skrifter, til tross for at flere av dem innbragte én spesidaler eller mindre på auksjon. Denne brist i logikken var også Ibsen tidlig klar over (jf. brev til M. Birkeland 10. oktober 1871).
Det Høyesterett deretter tok stilling til, var spørsmålet om det kunne antas at retten til å utgi skriftene på nytt i henhold til gjeldende forordning av 7. januar 1741 var «faldt i det Frie i 1871 som Følge af, at Skrifterne da vare udsolgte» (Norsk Retstidende 1876, 435). For det tilfellet at saken i hovedspørsmålet skulle gå Jensen imot, hadde Jensens advokat T.E.B. Heiberg anført dette prinsipielle standpunkt «som Grund til Frifindelse for enhver Straf efter Kriminalloven, – – –, Konfiskation, Erstatning og Sagsomkostninger» (Norsk Retstidende 1876, 435). I første omgang var det Hærmændene paa Helgeland det gjaldt, og Jensen kunne her henvise til Norsk Bog-Fortegnelse 1848–1865, utgitt i 1870 av P. Botten-Hansen og Siegwart Petersen, som anførte stykket som utsolgt, samt uttalelser fra Feilberg & Landmark om at boken forgjeves hadde vært etterspurt i flere år, og lignende erklæringer fra bokhandlerne Richie, Petersen og Stensballe.
Her stod retten i en vanskelig situasjon. Forordningen av 1741 var foreldet og ikke lenger i samsvar med rettsoppfatningen i slike spørsmål. Rettens flertall gikk derfor inn for en svært streng tolkning av uttrykket «aldeles bortsolgt». Førstvoterende la her liten vekt på bokfortegnelser og innkomne erklæringer, men fremholdt at det måtte stilles de strengeste krav til bevisførsel om man ønsket å tilegne seg retten til å utgi en bok med den begrunnelse at boken var utsolgt. Løse erklæringer som de foreliggende var ikke nok. En av dommerne, Christian Julius Blich, måtte erklære seg uenig i den rigorøse tolkningen. Skulle man følge førstvoterende, mente han, var det ikke nok å foreta undersøkelser her i landet eller i de skandinaviske landene, det måtte kreves at man henvendte seg til samtlige bokhandlere i Europa, kanskje hele verden rundt, for å høre om verket var utsolgt eller ikke. De andre dommerne sluttet seg imidlertid til førstvoterende, og dommen i Høyesterett ble dermed i samsvar med byrettsdommen. Høyesterett anså at boktrykker Jensen var uberettiget til å trykke opp Hærmændene paa Helgeland, og at han dermed ikke kunne unngå å dømmes til bot, inndragelse og erstatning samt saksomkostninger. Konklusjonen ble dermed: «Byrettens Dom bør ved Magt at stande. Processens Omkostninger for Høiesteret betaler Bogtrykker H.J. Jensen til Henrik Ibsen med 70 – sytti – Speciedaler» (Norsk Retstidende 1876, 437).
Jensen ble her som i byretten dømt til erstatning etter upartiske menns skjønn. Erstatningen ble i etterkant satt til 500 kroner. Ifølge Ibsens advokat Stang var det et meget lavt beløp, og i brev til Ibsen 27. desember 1876 og 21. mars 1877 ber han Ibsen vurdere om man bør kreve overskjønn. Ibsen svarer imidlertid i brev til E. Stang 26. mars 1877 at han er tilfreds med utfallet. Av regnskapsbøkene og korrespondansen fremgår det ikke klart hvilket honorar Stang beregnet seg, og hvilket beløp Ibsen ble tilgodesett med, men Stang skriver i brev til Ibsen 26. april 1877 at han har holdt tilbake det som tilkommer ham av de 500 kroner Ibsen ble tilkjent i skadeerstatning. Stang spør samme sted om det ubetydelige restbeløpet skal innbetales til Ibsens kommisjonær Lund i Kristiania. I Ibsens regnskapsbok er det under 8. juli 1878 blant utgiftspostene oppført et beløp på 475 kroner, som omfatter gasje for andre kvartal (400 kroner) «samt et indestående restbeløb modtaget gjennem boghandler Lund», altså 75 kroner (NBO RB 1870).
Saken skal være den første norske høyesterettsdom der det opphavsrettslige spesialitetsprinsipp er anvendt, det vil si at det almene spesialitetsprinsipp som tilsier en restriktiv fortolkning av uklare eller mangelfulle avtaler, er lagt til grunn. I dag er dette utviklet til det alminnelige tolkningsprinsipp, og det betyr for eksempel at avtaler blir oppfattet å gjelde bare de utnyttelsesmuligheter som var naturlige på det tidspunkt avtalen ble inngått (Graasvold, Djønne & Bing 2006). Det er åpenbart at konflikten mellom Ibsen og Jensen har sin bakgrunn i den utviklingen som foregikk i bokmarkedet fra 1850- til 1870-årene. Da Hegel i 1869 meddelte Ibsen at han hadde kjøpt forlagsretten til Kongs-Emnerne fra J. Dahl, hadde Ibsen først sagt seg glad for at forlagsretten nå var gått over til Hegel. Det var først da Hegel selv tok opp spørsmålet om avtalen mellom Ibsen og Dahl gjaldt mer enn ett opplag, at Ibsen svarte at Dahl hadde solgt noe han aldri hadde eid. Men i 1850-årene var det ingen som tenkte på muligheten for flere opplag; derfor var det vanlig å anta at eiendomsretten var uinnskrenket (jf. brev til F. Hegel 25. januar og 12. februar 1870 med kommentarer; Tveterås 1950–96, b. 3, 226).
IBSEN UTENFOR NORDEN
Ståle Dingstad
Det første Ibsen-stykke i tysk språkdrakt var John Griegs oversettelse av Kongs-Emnerne i 1866, «Die Thronprätendenten» (jf. brev til M. Birkeland 4. og 5. mai 1866). Oversettelsen ble ikke publisert før i 1928 av Just Bing i Edda, og da bare delvis. Ifølge Ibsens brev til Birkeland ble de tre første aktene «forelæste for en literær Kreds i Dresden», muligens den ovenfor omtalte Literarischer Verein zu Dresden, men andre kilder til dette er ikke kjent.
Den første publiserte oversettelsen av Ibsen til tysk var diktene «Med en Vandlilje» og «Lysræd». De ble publisert i en antologi med nordisk poesi, Album Nordgermanischer Dichtung, oversatt av Edmund Lobedanz og utgitt i Leipzig i 1868. Her ble Ibsen viet liten plass med sine to små dikt, mens for eksempel Bjørnson var representert med 23 dikt.
I 1870 ble den første Ibsen-biografien på tysk publisert etter et initiativ fra ham selv. Den ble skrevet av Lorentz Dietrichson, oversatt og bearbeidet av P.F. Siebold og trykt i Illustrirte Zeitung i Leipzig 19. mars 1870. Høsten 1871 ble Ibsen omtalt i tidsskriftet Im neuen Reich og beskyldt for anti-tyske holdninger (jf. åpent brev 23. november i samme tidsskrift og brev til F. Hegel 27. desember 1871 med kommentarer).
I februar 1872 utkom Siebolds oversettelse av Brand til tysk i Kassel, som den første bok av Ibsen på tysk. Allerede i april samme år kom to nye oversettelser ved Adolf Strodtmann, Die Kronprätendenten og Der Bund der Jugend. I løpet av året skrev Strodtmann flere artikler om Ibsen ved siden av å oversette en rekke dikt. Den første publisering av artiklene er ikke kjent, men i 1873 kom de ut i bokform sammen med diktene under tittelen Das geistige Leben in Dänemark. G. Brandes ytte vesentlige bidrag til utarbeidelse av boken (jf. kommentar til brev til A. Strodtmann 20. mars 1873). Noe av den samme kritikken som møtte Ibsen i tidsskriftet Im neuen Reich, blir også fremført her, men Ibsen får ellers meget god omtale, og han er viet over femti sider, mens Bjørnson bare omtales over et par sider. Det påpekte også en anmelder av boken: «mens han behandler lyrikeren Ibsen svært inngående og meddeler tallrike prøver, blir Bjørnsons dikt ikke engang nevnt» (Anonym 1873; til norsk ved HIS). Strodtmanns bok om åndslivet i Norden skal også ha vært grunnlaget for den første boken om Ibsen som ble utgitt av den svensk-polske forfatteren Wawrzyniec grev Engeström i Warszawa desember 1875: Henryk Ibsen, poeta norwegski (Anker 2, 60).
I 1874 kom Julie Ruhkopfs oversettelse av Brand ut i Bremen. I 1876 fulgte enda en tysk utgave av Brand, utgitt i Wismar og oversatt av Alfred von Wolzogen. Ruhkopf oversatte trolig også hele Kejser og Galilæer til tysk, men fant ingen utgiver, og Ibsen var misfornøyd med oversettelsen (jf. kommentar til brev til J. Ruhkopf [17. mars 1876]).
I München inngikk Ibsen et samarbeid med Emma Klingenfeld. I mars 1876 utkom Nordische Heerfahrt, i 1877 Die Herrin von Oestrot og i 1878 Stützen der Gesellschaft, alle i Klingenfelds oversettelse og i kommisjon hos T. Ackermann (jf. nedenfor, De tyske originalutgavene ).
Om flere av de tidlige Ibsen-oversetterne, som Klingenfeld, Ruhkopf og Catherine Ray, er relativt lite kjent. Oversettere var dårlig betalt og deres sosiale prestisje lav. Det var derfor mange kvinner blant dem, eller som det en gang ble sagt: «tidligere lærerinner og guvernanter» (BBBD 1, 34–35). Dette gjelder for Ruhkopf, som hadde vært guvernante, men også forfatter i eget navn. Ibsen skrev til F. Hegel 3. mai 1887 at Klingenfeld var formuende og ikke økonomisk avhengig av oversetterarbeidet.
Den 30. januar 1876 ble det første Ibsen-stykke spilt på en tysk scene da Meininger Hoftheater satte opp Die Kronprätendenten. Oppførelsen i Meiningen blir vanligvis regnet som en prøveoppførelse, og den resulterte i at Meininger-ensemblet satte opp stykket i Berlin i juni samme år. I mellomtiden hadde Nordische Heerfahrt hatt premiere ved Hof- und Nationaltheater i München 10. april 1876, og det er denne som gjerne blir regnet som Ibsens egentlige scenedebut på tysk teater. Oppførelsene ble anmeldt uten at de kan sies å representere noe gjennombrudd for Ibsen. Langt større suksess hadde Stützen der Gesellschaft i 1878. Hele tre oversettelser av stykket utkom med korte mellomrom, først Emma Klingenfelds, deretter Wilhelm Langes, begge i 1877 (1878 på tittelbladet), og i 1878 Emil Jonas’ «bearbeidelse» (jf. HFL 3, 57). Skuespillet ble oppført på en rekke scener i Tyskland, blant annet på fem forskjellige scener i Berlin i februar 1878 (jf. HFL 3, 59–60).
Det gikk altså ti år fra den første tyske oversettelsen av et Ibsen-stykke i 1866 til han ble spilt første gang på en tysk scene. Da han først ble introdusert på tyske teatre, var det med de historiske skuespillene han hadde skrevet i Norge på 1850- og 1860-tallet. Gjennom 1870-årene investerte Ibsen derfor mye tid i gjenbruk og oversettelser av dikt og dramaer han hadde skrevet langt tidligere.
I England var situasjonen ikke helt ulik: Det tok lang tid fra den første introduksjonen til Ibsen ble et kjent navn. Ibsens navn kom sannsynligvis på trykk i England første gang 3. mars 1872, i tidsskriftet The Spectator, i anledning utgivelsen av Digte i 1871. Anmeldelsen var skrevet av den unge Edmund Gosse. Samme år (20. juli) publiserte han en anmeldelse av Peer Gynt i The Spectator. Han anmeldte også Kongs-emnerne i The Academy 1. august. Gosses artikkel «Norwegian Poetry since 1814» ble trykt i Fraser’s Magazine i oktober, og en lang artikkel, «Ibsen, the Norwegian Satirist», kom i Fortnightly Review i januar 1873. Disse artiklene skulle få ringvirkninger. Anmeldelsen av Peer Gynt ble også publisert i tidsskriftet The Living Age, New York, i august 1872 og er den første introduksjonen av Ibsen for amerikanske lesere. Gosses artikkel om den norske satirikeren Ibsen ble grunnlaget for den første introduksjonen av Ibsen for franske lesere gjennom Leo Quesnels to artikler fra 1873 og 1874 i tidsskriftet La Revue politique et littéraire : Revue bleue. I løpet av de nærmeste årene skrev Gosse en rekke artikler om og anmeldelser av Ibsens diktning (jf. kommentarer til brevene til E. Gosse). Gosse forsøkte også å besørge oversettelser av Ibsen til engelsk, men her hadde han mindre hell med seg. Han fikk selv ferdig en oversettelse av Kjærlighedens Komedie til blankvers våren 1873, men klarte ikke å skaffe noen forlegger (M. Meyer 1971, 361). To oversettelser av Ibsens dikt, «De forlovedes vise» fra Kjærlighedens Komedie og «Agnes» fra Brand, tok han med i sin egen diktsamling On Viol and Flute (1873). Samme år ble Ibsen også omtalt av Robert Buchanan, senere en av hans argeste fiender, i boken Master-Spirits. Buchanans bok var basert på artikler fra en rekke tidsskrifter, så han kan neppe ha vært noe særlig senere ute enn Gosse (Rem 2006, 46).
I 1872 ble diktet «Terje Vigen» utgitt på engelsk i en oversettelse ved Johan A. Dahl. Diktet utkom i Bergen, i antologien Norwegian and Swedish Poems, trolig på ettersommeren 1872. Samlingen ble anmeldt en rekke steder, foruten i Norge også i engelske aviser og tidsskrifter (HFL 2, 104). I Translations from the Norse ved Andrew Johnston, utgitt 1877, inngikk også en oversettelse av «Terje Vigen», dessuten første akt av Catilina, tre korte dikt og et resymé av Brand. Skriftet ble trykt privat for foreningen The British-Scandinavian Society, en forening som hadde kontakt med Ibsen i 1875, da den gjorde ham til æresmedlem. Johnston skrev at «Jeg kjenner mennesker som har lært seg norsk, uten noen som helst intensjon om å dra til Norge, kun for å kunne lese Brand. Det har de gjort rett i» (Rem 2006, 51–52, 325).
Den første oversettelsen av et helt Ibsen-stykke til engelsk var Catherine Rays The Emperor and the Galilean, utgitt på Samuel Tinsleys forlag i London 1876. Langt viktigere ble imidlertid William Archers entusiasme for Ibsen. Archer oversatte Samfundets støtter, først under tittelen The Supports of Society, og anmeldte stykket i The Mirror of Literature 2. mars 1878. Senere oversatte han stykket en gang til under tittelen Quicksands or The Pillars of Society, og det var med dette Ibsen første gang ble satt opp på en engelsk scene, på Gaiety Theatre i London 15. desember 1880 (HFL 3, 60).
I England kom altså ikke de historiske skuespillene til å få noen betydning, og det var en av grunnene til at gjennombruddet her kom senere enn i Tyskland.
DE TYSKE ORIGINALUTGAVENE
De tyske utgivelsene Ibsen selv tok initiativet til, det vil si Emma Klingenfelds oversettelser Nordische Heerfahrt (1876), Die Herrin von Oestrot (1877) og Stützen der Gesellschaft (1878), kom alle ut i München med « Theodor Ackermann » på tittelbladet. Dessverre gir regnskapsbøkene ingen informasjon om Ibsens utgifter til disse utgivelsene (jf. ovenfor, under Ibsens økonomi 1870–79 ), og vi har heller ingen informasjon om opplagstall, salg, kommisjonsavtale, teatereksemplarer o.l. Den eneste antydning om utgiftene får vi i brev til F. Hegel 9. november 1876, der Ibsen opplyser at trykningsomkostningene til Nordische Heerfahrt kom på 325 mark (290 kroner). I kommentar til brev til T. Ackermann 25. mars 1876 kan vi se hvordan frieksemplarene av samme bok ble distribuert.
Ackermann startet forlagsvirksomhet i 1865, da han gav ut en liten bok forfatteren selv hadde bekostet, og som Ackermann heller ikke betalte ham honorar for. Ackermann gav senere ut flere skrifter på samme måte. I hovedsak publiserte han vitenskapelig litteratur, med vekt på historie og kulturhistorie, men han gav for eksempel også ut tre skuespill av Hermann Lingg. Ibsen var heller ikke den første norske dramatiker hos Ackermann; i 1875 kom Bjørnsons Ein Fallissement ut hos ham i en «vom Verfasser veranstaltete allein rechtmässige deutsche Ausgabe» (Meiner 1965, 17–20). Noen rettskraft hadde disse formuleringene ikke, selv om de var ment slik. Da Reclam utgav sin egen oversettelse av Ein Fallissement (ved W. Lange, 1876), ville Ackermann gå til sak. Han viste til at boken først var utkommet i Tyskland, og at tittelbladet advarte mot senere «Rückübersetzung» – oversettelse tilbake til originalen, men sannsynligvis uten resultat (BBBD 1, 101–02). I Ibsens tilfelle var alle bøkene først utkommet på dansk-norsk i København. Overfor publikum og forleggere viste disse formuleringene likevel at oversettelsene var kommet i stand med forfatterens tillatelse, og at de hadde fått hans kvalitetsstempel.
At Ackermann bare var kommisjonær for utgivelsene, fremgår ikke av tittelbladene i bøkene, men det blir klart av et brev Ibsen skrev til stortingsmann H.E. Berner 18. februar 1882:
«Hærmændene på Helgeland» er på min bekostning oversat af Emma Klingenfeld og trykt og udgivet, ligeledes på min bekostning og uden at jeg har erholdt noget forfatterhonorar, hos Theodor Ackermann i München, der desuden som kommissionær beregner sig 50 % af indtægten af de solgte exemplarer. Virkeligt forlag af de norske dramatikeres arbejder tør nemlig de tyske boghandlere ikke indlade sig på, da de formedelst den manglende konvention aldrig kan være sikkrede mod konkurrerende udgaver.
«Fru Inger til Østråt» er oversat og udgivet på samme vilkår som «Hærmændene».
«Samfundets støtter» ligeså.
Ved å autorisere oversettelser kunne Ibsen få et forsprang på andre oversettere ved at korrekturarkene fortløpende ble sendt den utvalgte oversetteren fra Gyldendal, mens eventuelle konkurrenter måtte vente til originalutgaven forelå. Det viste seg likevel at Langes utgave av Samfundets støtter på Reclam konkurrerte så effektivt i pris – den kostet 20 pfennig – at «Min egen, der er anstændigt udstyret, koster 2 RmՖ [riksmark] og finder derfor kun ringe afsætning» (brev til H.E. Berner 18. februar 1882). Lange tjente dessuten penger på sin egen utgave ved teatrene. Da Et dukkehjem skulle oversettes, så Ibsen derfor ingen annen mulighet enn å innlede et samarbeid med Lange (jf. kommentar til brev til A. Larsen 10. oktober 1879).
DEUTSCHE GENOSSENSCHAFT DRAMATISCHER AUTOREN UND COMPONISTEN
Narve Fulsås og Ståle Dingstad
Sammen med juristen og forfatteren Ernst Wichert var Paul Heyse initiativtager til en forening av dramatiske forfattere og komponister som ble stiftet 17. mai 1871 i Nürnberg og fikk sete i Leipzig. Inntil 1857 var det ikke vanlig at teatre betalte for stykker som allerede var trykt, noe som førte til at mange stykker heller ikke ble publisert i bokform. Det var bare de store hoffteatrene i Berlin, München og Wien og Thalia-Theater i Hamburg som betalte tantiemer; for helaftenstykker vanligvis 10 % av bruttoinntekten, for kortere stykker forholdvis mindre, uavhengig av om stykket var trykt eller ikke. 12. mars 1857 ble det innført en lov som beskyttet dramatiske verker. Etter dette tidspunktet betalte de fleste teatre imidlertid bare et fast honorar, ikke tantiemer, og ved mindre teatre utgjorde det sjelden mer enn 50 thaler (133 kroner). Ved tantiemehonorering ble prosentsatsen avtalt i hvert enkelt tilfelle: For kassestykker kunne kjente dramatikere forlange 10–15 % eller mer, mens mindre kjente forfattere måtte nøye seg med 5–6 %. Det oppstod også en rekke teateragenturer som tok seg av oppgjøret mellom forfatterne og teatrene, og som ble anklaget for å utnytte forfatterne. De var særlig interessert i langvarige kontrakter med forfattere av lystspill og farser, og etter at teaternæringen ble fri 1869/71, fikk de stor innflytelse på repertoarpolitikken (BBBD 1, 81, 106; Wittmann 1982, 175–76; Moisy 1981, 188).
Deutsche Genossenschaft dramatischer Autoren und Componisten ble registrert som juridisk person i Leipzig. Det skulle ivareta medlemmenes interesser når det gjaldt oppførelser og honorarer, og opptrådte selv som agentur mot en fast provisjon på 10 %. Foreningen strebet etter å få kontroll med alle offentlige oppførelser av medlemmenes verker og skulle også virke til å bedre den generelle lovgivning og forfatternes stilling overfor teatrene. Den var åpen for alle med opphavsrett til et dramatisk eller musikalsk verk som var bestemt til oppførelse. Inngangskontingenten var 15 mark (vel 13 kroner), deretter en årskontingent på ni mark (åtte kroner). Foreningens offisielle organ var Neue Zeit, først med undertittelen Wochenschrift für Theater, Kunst und Literatur, senere Wochenschrift für Deutsches Theater und Urheberrecht, utgitt i Leipzig 1871–99 (jf. Meyers Konversationslexikon 7, 103).
Rent juridisk var tyske forfattere allerede beskyttet av loven om opphavsrett av 1870/71 (jf. ovenfor, under Forfatterrett ). Medlemstallet i foreningen kom også til å bli relativt beskjedent. Det var i starten 63 medlemmer, deriblant Robert Benedix, Friedrich von Bodenstedt, Gustav Freytag (som Heyse brukte en del tid til å overtale), Emanuel Geibel, Rudolf Gottschall, Franz Grillparzer, Karl Gutzkow, Hans Hopfen og Paul Lindau. I den første medlemslisten trykt i Neue Zeit 12. oktober 1871 var medlemstallet økt til 101, i april 1876 til 283, i juli 1878 til 323, men i 1884/85 var det sunket igjen til 229. Foreningen greide ikke å rekruttere de kommersielt mest suksessrike forfatterne, muligens var forretningskompetansen hos ledelsen også for svak, og den fikk dermed ikke noen stor betydning og en relativt kort levetid (oppløst 1899). Den var likevel i disse årene den eneste forfatterforening som fungerte over lengre tid (Meyers Konversationslexikon 7, 103; Moisy 1981, 188, 193; Wittmann 1982, 182; Neue Zeit).
Ibsens tilknytning til foreningen har ikke vært undersøkt tidligere. Her som flere ganger før gikk han i Bjørnsons fotspor. Bjørnson ble medlem 24. desember 1874, mens Ibsen ble tatt opp som medlem 10. mars 1876 (Neue Zeit 24. desember 1874 og 17. mars 1876). Foreningen forenklet Ibsens forhold til tyske teatre ved at den tok seg av utsendelse av de tyske originalutgavene og innkassering av honorarer, dermed har vi heller ikke noen omfattende korrespondanse mellom Ibsen og tyske teatre. I og med samarbeidet med W. Lange om oversettelse av Et dukkehjem (jf. ovenfor, under De tyske originalutgavene ) kom imidlertid Lange til å fungere som teateragent for dette arbeidet (jf. kommentar til brev til A. Larsen 10. oktober 1879). De følgende år bokfører Ibsen teaterinntekter for Et dukkehjem som er kommet inn både gjennom Lange og gjennom Genossenschaft dramatischer Autoren (NBO RB 1870). I løpet av 1870-årene var imidlertid de tyske teaterinntektene beskjedne (jf. ovenfor, under Ibsens økonomi 1870–79 ).
Foreningen og ukeavisen Neue Zeit bidro til å gjøre Ibsens navn kjent blant tyske teatre og dramatikere. Allerede i den første notisen omtales Ibsen som den berømte norske dikteren (Neue Zeit 28. april 1876). I årene etter omtales han med jevne mellomrom, og 30. mars 1878 skriver han et åpent brev i avisen om Samfundets støtter. Etter en lengre anmeldelse av Nora oder Ein Puppenheim i Neue Zeit 16. april 1880 er det imidlertid ingen omtaler av stykkene hans. Ibsen meldte seg ut av foreningen 26. mai 1884, etter at Bjørnson alt hadde meldt seg ut 4. januar samme år (Neue Zeit 4. januar og 30. mai 1884).